گفتگو با نوری بیلگه جیلان
مصاحبه‌گر: دیوید بارکر
مترجم: شیما جوادی
? عکاس و کارگردان ترک نوری بیلگه جیلان در خلال هفت فیلم سینمایی‌اش که پنج‌تای آن موفق به دریافت جایزه‌هایی در جشنواره کن شده‌اند، از شیوه‌ای با مبنای دراماتیک مبتدی در عکاسی، (در فیلم‌هایی مانند دوردست در سال ۲۰۰۲)، به شیوه‌ای با مبنای مستحکم‌تری در فیلم‌نامه‌نویسی (مانند ساختار و دیالوگ فیلم روزی روزگاری در آناتولی در سال ۲۰۱۱)، تغییر رویه داد. برای او، این پیشرفت در زمینه فیلم‌نامه‌نویسی، تنها با همکاری دوش‌به‌دوش همسرش اِبرو جیلان میسر شد و با یاری او، توانست سه فیلم آخر خود را بنویسد. نوری بیلگه جیلان پیش از آن‌که به عکاسی و فیلم‌برداری سینمایی بپردازد، در رشته‌های شیمی و مهندسی برق تحصیل کرده بود؛ بنابراین، در شیوه فیلم‌نامه‌نویسی او، نشانه‌هایی از اسلوب کاری یک مهندس مشاهده می‌شود. فیلم «اقلیم‌ها» که در آن او و همسرش ابرو همبازی بودند، در سه اکت با مدت‌زمانی تقریباً یکسان نوشته شد. روزی روزگاری در آناتولی، تقریباً در دو اکت یکسان روی می‌دهد، اولی در شب و دومی در طول روز.
آخرین اثر جیلان «خواب زمستانی» تکامل شیوه فیلم‌نامه‌نویسی او و همسرش را نشان می‌دهد. اجرای ۱۹۶ دقیقه فیلم؛ بر حول محور صحنه گفتگویی طولانی بنا نهاده شده است. جیلان نگران بود که مخاطب چنین شیوه ادیبانه‌تری را نپسندد. این فیلم جایزه نخل طلایی جشنواره فیلم کن سال ۲۰۱۴ را از آن خود کرد که بدبینی جیلان را تا حدودی برطرف نمود.
خواب زمستانی، درامی خانوادگی است که در مناظر حیرت‌انگیز روستای کاپادوکیه آناتولی و صخره‌های افسانه‌ای‌اش فیلم‌برداری شده است. داستان حول محور شخصیتی به نام آیدین می‌چرخد. او هنرپیشه بازنشسته‌ای است که حالا مدیریت هتلی را در آناتولی بر عهده دارد. او صاحب‌خانه خودخواهی است که مستأجرینش از او دل خوشی ندارند. همسرش نیهال که روابطش با او مغشوش است، نیز از او رنجیده‌خاطر است. خواهر مطلقه او دجلا به‌تازگی از استانبول برگشته تا در هتل ساکن شود. او آیدین را فردی دورو و پرمدعا می‌خواند. سهم ارث آیدین، از او فردی مستبد ساخته. او از تأثیرات منفی‌ای که با رفتارش بر زندگی مردم می‌گذارد آگاهی ندارد و به‌هیچ‌وجه مایل نیست توهمات مثبتی را که راجع به خود دارد در بوته آزمایش بگذارد.
درست مانند داستان چخوف؛ (ابرهای ماه مه؛ که در سال ۱۹۹۹ به نویسنده تقدیم شد.) ما با شخصیت‌هایی مواجهیم که گویی راه زندگی‌شان به بن‌بست رسیده. همه این رویدادها، در یک صحنه آغازین جلوه می‌کند، هنگامی‌که پسر یکی از مستأجرین آیدین سنگی به اتومبیل او پرتاب و شیشه را خرد می‌کند. سپس تعادل رفتاری شخصیت‌ها به‌تدریج درهم می‌شکند و دیگر قادر به ادامه دادن شرایط غیرقابل تحملشان نیستند.
در مصاحبه زیر، راجع به تغییراتی که در روند فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی او طی این ده سال روی داده، می‌خوانیم.
با توجه به اینکه به‌تدریج تأکید بر متن فیلمنامه بیشتر می‌شود، فرآیند فیلم‌سازی شما چه تغییراتی کرده است؟ در فیلم «دوردست» شما وقت کافی را برای تأمل در روند فیلم‌برداری داشتید، آیا اکنون این تأکید بیشتر در روند فیلم‌نامه‌نویسی به کار می‌رود؟
در دوران فعالیت حرفه‌ای‌ام، روند فیلم‌نامه‌نویسی تغییرات زیادی داشته. با ساخت هر فیلم، در رؤیایی با مشکلات دشوار و آزمودن متدهای متفاوت جرئت بیشتری پیدا کرده‌ام.
فیلم‌هایم ساختار پیچیده‌تری پیدا کرده‌اند بنابراین به فیلم‌نامه‌های بهتری نیز نیاز است؛ متنی که جزئیات و نکات ظریف‌تری را در برگیرد. البته منظورم این نیست که هنگام فیلم‌برداری متن را تغییر نمی‌دهم. فیلم‌نامه‌نویسی تا اتمام تدوین برای من همچون یک فرآیند بی‌پایان است. حتی در بخش طراحی صدا نیز می‌توان دیالوگ‌ها را تغییر داد. سعی می‌کنم متن را تا حد امکان با جزئیات بیشتری بنویسم تا با خیالی آسوده به فیلم‌برداری بپردازم.
ابتدا آنچه را که می‌نویسم، فیلم می‌گیرم و سپس شروع می‌کنم به فکر کردن و آزمودن فن‌های جدید. همواره هنگام تماشای صحنه‌ها حین فیلم‌برداری، به‌نوعی در حال نگارش هستم. سعی می‌کنم که آن را حتی بیشتر از پیش جزئی‌تر سازم، زیرا اگر در روند فیلم‌برداری تنوع وجود داشته باشد، احتمال تغییراتی که در تدوین می‌توان انجام داد، افزایش می‌یابد. در فیلم‌سازی من، تدوین، مساوی نویسندگی است، نه صرفاً یک مرحله ماشینی و مکانیکی (مانند اوزو.) برای من تدوین پروسه‌ای مهم به شمار می‌رود.
من آثار اوزو را دوست دارم. اما او تدوین را ساده می‌گرفت. او فیلمنامه را بدون هیچ تصحیح و بازنویسی به اجرا درمی‌آورد. فیلم‌سازی من این‌گونه نیست. من همیشه سعی می‌کنم دنبال شیوه‌های بهتر و ملموس‌تری باشم. وقتی فیلم‌نامه‌ای را می‌نویسید، به‌نوعی تمایل دارید آن را به شیوه‌ای تعلیمی درآورید، اما هنگام فیلم‌برداری مغز شما طور دیگری عمل خواهد کرد. شما چیزی را می‌بینید و ممکن است آن را غلط بیانگارید. اگر چنین احساسی داشتید، ناچارید راه‌حلی پیدا کنید. اگر نتوانید چاره‌ای بیندیشید، خود را ملزم به سعی بیشتر می‌دانید. گاهی آنچه خلاف نظر شماست، بهتر عمل می‌کند. این را هنگام فیلم‌برداری می‌فهمید.
آیا کار بازیگران نیز با این تنوعات و تغییرات مرتبط است؟
بازیگران به‌زحمت از شیوه فیلم‌برداری من سر درمی‌آورند و اندکی سردرگم می‌شوند. من کاری که باید انجام بدهند را به آن‌ها می‌گویم و انجامش می‌دهند، اما دلیلش را نمی‌فهمند. به نظرشان درکش کمی دشوار است. البته در برخی از مواقع بسیار مفید واقع می‌شوند. گاهی آن‌هایی که جرئت بیشتری دارند، دست به کارهایی نو و خلاقانه می‌زنند. در پایان فیلم‌برداری، به آن‌ها اجازه می‌دهم به‌طور فی‌البداهه بازی کنند تا استعدادهای نهفته‌شان را بیابم. بعضی از بازیگران کارهای شگفت‌آوری می‌کنند، بااین‌حال من تنها زمانی این اجازه را به آن‌ها می‌دهم که به تمام اهداف خود نیز در فیلم برسم.
آیا در مرحله ویرایش، متن را به‌کلی تغییر می‌دهید؟
بله. هر چیزی می‌تواند تغییر پیدا کند. گاهی اوقات دیالوگ‌ها را حذف می‌کنیم و گاهی عوض می‌کنیم. تدوین مرحله‌ای است که ناچاریم به اطمینان برسیم. در فیلم‌برداری محدودیت زمانی داریم و درنهایت به اطمینان کافی نمی‌رسیم. ممکن است چیزی خوب درنیاید و مسائلی نظیر این، اما در تدوین متوجه می‌شویم. صداها را اضافه می‌کنیم و روش‌های متفاوتی را امتحان می‌کنیم تا به یک تعادل نسبی برسیم. به‌اندازه کافی زمان داریم. حداقل من دارم. چون کسی مرا وادار نمی‌کند که فیلم در تاریخ معینی در سینماها اکران شود.
فرآیند تدوین چقدر به طول می‌انجامد؟
برای این فیلم شش ماه، چون دویست ساعت فیلم‌برداری ابتدایی طول کشید. باید به‌سختی تلاش می‌کردم تا تدوین را در شش ماه به پایان برسانم.
آیا به‌طور کلی ساختار اصلی فیلم مانند خود فیلمنامه است؟
ساختار یکسانی دارد، اما چندین صحنه را از فیلم حذف کردم. با توجه به اینکه اکنون متن‌هایی پر از جزئیات می‌نویسم ساختار دیگر تغییر خاصی نمی‌کند. اما قبلاً چنین نبود؛ متن‌های پیشین از دقت کافی برخوردار نبود.
کار شما و همسرتان به‌عنوان یک زوج همکار در فیلم‌نامه‌نویسی، چطور پیش می‌رود؟
من به جز همسرم با افراد زیادی کار نکردم. آن‌ها باید شخصیت محکمی داشته باشند وگرنه کار دشوار می‌شود، چون هرچه می‌گویم می‌پذیرند. درصورتی‌که برای تغییر نظرم باید مرا به‌گونه‌ای مجبور کنند. اِبرو مرا بهتر می‌شناسد. وقتی با چیزی مخالف است، پافشاری می‌کند و می‌جنگد. هیچ‌گاه تسلیم نمی‌شود. او بسیار واقع‌گراست. حتی بیشتر از من و فکر می‌کنم این بسیار مهم است.
آیا شما تمام متن را باهم می‌نویسید؟ مانند ساختار و دیالوگ‌ها؟
نه غیرممکن است که روی همه‌چیز با هم کار کنیم. ما سلایق متفاوتی داریم. ازآنجایی‌که من سازنده فیلمم، اگر او چیزی را نپذیرد و من پافشاری کنم، تصمیم نهایی را به‌هرحال خودم می‌گیرم. او حتی پس از اتمام کار، گاهی به من اشتباهاتی را گوشزد می‌کند؛ اما درهرصورت من هستم که فیلم را می‌سازم.
طبق گفته‌هایتان، در این فیلم از آثار چخوف الهام گرفتید، اما صحنه گفتگوی طولانی میان آیدین و خواهرش، مرا یاد فیلم نور زمستانی برگمن انداخت؛ آنجا که کشیش معشوقه‌اش را با حرف‌هایش تحقیر می‌کند.
من به برگمن علاقه زیادی دارم؛ اما فکر نمی‌کنم این صحنه شباهتی به نور زمستانی داشته باشد. البته هرگاه هرجایی اعضای یک خانواده را مشغول جروبحث می‌بینیم، یاد فیلم‌های برگمن می‌افتیم. او استاد این‌گونه فیلم‌هاست. رابطه خواهر بر اساس داستانی از چخوف است به نام مردمان عالی. ما آن را گسترش دادیم و دیالوگ‌های جدید دیگری اضافه کردیم.
در نور زمستانی کشیش معشوقه‌اش را با حرف‌هایش کوچک می‌شمارد. زن می‌پذیرد و هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد.
اما اینجا تحقیری روی نمی‌دهد. هرکس تلاش می‌کند تنها از خودش محافظت کند. اگر تحقیری نیز وجود داشته باشد از طرف خواهر آیدین است.
به همین خاطر بعداً ناپدید می‌شود؟
درست پیش از اینکه خواهرش ناپدید شود، آیدین به سمت اتاقش می‌رود. دجلا پاسخی نمی‌دهد، اما احساس می‌کنیم آنجا حضور دارد. سپس آیدین از خانه خارج می‌شود و از آنجایی‌که تا آخر فیلم ماجرای آیدین را دنبال می‌کنیم، خواهرش را دیگر نمی‌بینیم. البته صحنه‌های بیشتری از خواهرش وجود داشت که در تدوین حذف شد.
با تشکر از اینکه وقت گذاشتید.
دیدگاهتان را بنویسید