پیش‌گفتاری بر رمان کلاسیک مکزیکی پدرو پارامو
کشف خوان رولفو برای من ـ درست مثل کشف کافکا ـ بی‌تردید فصلی اساسی در خاطراتم خواهد بود. به مکزیک رسیده بودم، همان روزی که ارنست همینگوی ماشه را کشید و نه تنها هیچ‌کدام از کتاب‌های رولفو را نخوانده بودم، بلکه حتی نامش هم به گوشم نخورده بود.
این برایم عجیب بود. پیش از هر چیز، چون در آن سال‌ها با دقت دنیای ادبیات را دنبال می‌کردم، مخصوصاً آثار نویسندگان آمریکای لاتین را. از سوی دیگر، نخستین کسانی که در مکزیک با آن‌ها آشنا شدم، نویسندگانی بودند که با مانوئل بارباچانو پونس در ساختمانی معروف به «قلعه‌ی دراکولا» در خیابان کوردوبا کار می‌کردند، و همین‌طور ویراستاران مجله‌ی ادبی Novedades به سردبیری فرناندو بنیتس. طبیعی بود که همه‌ی آن‌ها رولفو را خوب می‌شناختند، اما دست‌کم شش ماه طول کشید تا کسی اصلاً نامش را برایم بیاورد. شاید چون خوان رولفو، برخلاف اغلب نویسندگان بزرگ، از آن دسته است که زیاد خوانده می‌شود اما کم درباره‌اش حرف می‌زنند.
در آن روزها با مرسدس و پسر کوچکم رودریگو (که هنوز دو سالش نشده بود) در آپارتمانی بدون آسانسور در خیابان رِنان، محله‌ی آنزورِس مکزیکوسیتی زندگی می‌کردیم. در اتاق اصلی تشکی دونفره روی زمین بود، در اتاق دیگر تخت نوزاد، و در اتاق نشیمن، میز کوچکی که هم میز آشپزخانه بود و هم میز نوشتن من. دو صندلی داشتیم که برای هر کاری استفاده می‌شد. تصمیم گرفته بودیم در این شهر بمانیم. شهری که هنوز مقیاسی انسانی داشت، با هوایی شفاف و خیابان‌هایی پوشیده از گل‌های رنگارنگ. اما مأموران اداره‌ی مهاجرت چندان در شادی ما سهیم نبودند. نیمی از زندگی‌مان را در صف‌های طولانی، گاه زیر باران، در حیاط‌های پر از صبر اداره‌ی کشور می‌گذراندیم.
در ساعت‌های فراغت، برای رادیوی دانشگاه، یادداشت‌هایی درباره‌ی ادبیات کلمبیا می‌نوشتم و زنده روی آنتن می‌خواندم. این یادداشت‌ها چنان صادقانه بودند که یک روز سفیر کلمبیا شخصاً به رادیو زنگ زد تا شکایت کند. می‌گفت یادداشت‌های من «درباره‌ی ادبیات کلمبیا» نیست، بلکه «بر ضد آن» است! مکس آئوب، مدیر رادیو، مرا به دفترش فراخواند، و من فکر کردم این پایان تنها منبع درآمدم پس از شش ماه است. اما برعکس، تازه آغاز ماجرا بود.
آئوب گفت:
«فرصت نکردم برنامه‌ات را گوش کنم. ولی اگر واقعاً آن‌طور است که سفیر می‌گوید، پس لابد برنامه‌ی خیلی خوبی بوده.»
در آن زمان سی‌ودوساله بودم. در کلمبیا دوره‌ای کوتاه اما پرماجرا در روزنامه‌نگاری پشت سر گذاشته بودم، سه سال دشوار و مفید را در پاریس گذرانده بودم، هشت ماه در نیویورک مانده بودم، و حالا می‌خواستم در مکزیک فیلم‌نامه‌نویس شوم. جامعه‌ی ادبی مکزیک در آن زمان خیلی شبیه کلمبیا بود و احساس غریبی نمی‌کردم.
شش سال پیش‌تر، رمان نخستینم «طوفان برگ» را منتشر کرده بودم و سه کتاب چاپ‌نشده داشتم: «هیچ‌کس برای سرهنگ نامه نمی‌نویسد» که همان زمان در کلمبیا چاپ شد؛ «در ساعت شوم» که کمی بعد به توصیه‌ی ویسنته روخو توسط انتشارات اِرا در مکزیک منتشر شد؛ و مجموعه‌داستان «مراسم تدفین مادر بزرگ». از این آخری فقط نسخه‌های ناقص در اختیار داشتم، چون آلوارو موتیس نسخه‌ی اصلی را به النا پونیاتوفسکا، دوست مشترک‌مان، داده بود و او گم‌شان کرده بود. بعدها توانستم داستان‌ها را بازسازی کنم و سرخیو گالین‌دو آن‌ها را به توصیه‌ی موتیس در دانشگاه وراکروز منتشر کرد.
در نتیجه، من نویسنده‌ای بودم با پنج کتاب «زیرزمینی». اما برایم مهم نبود؛ نه آن زمان و نه هیچ‌وقت برای شهرت ننوشته‌ام. فقط می‌نویسم تا دوستانم دوستم داشته باشند، و فکر می‌کردم در این کار موفق بوده‌ام.
مشکل اصلی‌ام به عنوان رمان‌نویس این بود که پس از آن کتاب‌ها احساس می‌کردم به بن‌بست رسیده‌ام و در جستجوی راه خروج بودم. نویسندگان خوب و بد بسیاری را می‌شناختم که شاید می‌توانستند راهی نشانم دهند، اما خودم در دایره‌هایی هم‌مرکز می‌چرخیدم. هنوز احساس تهی‌شدن نمی‌کردم. برعکس، حس می‌کردم رمان‌های بسیاری در درونم مانده، اما راهی شاعرانه و قانع‌کننده برای نوشتن‌شان نمی‌یافتم.
در همان روزها بود که آلوارو موتیس، با گام‌های بلند، از هفت طبقه پله‌ی آپارتمان من بالا آمد، دسته‌ای کتاب زیر بغل داشت، از میانشان کوچک‌ترین و نازک‌ترین را بیرون کشید و با خنده‌ای که از ته دل می‌آمد گفت:
«این لعنتی رو بخون و یاد بگیر!»
کتاب، پدرو پارامو بود.
آن شب تا وقتی دوبار تمامش نکردم خوابم نبرد. از آن شبی که مسخِ کافکا را در پانسیون محقر دانشجویی در بوگوتا خوانده بودم – نزدیک ده سال پیش – چنین حیرتی را تجربه نکرده بودم. روز بعد «دشت سوزان» را خواندم و شگفتی‌ام همچنان پابرجا ماند. مدتی بعد، در اتاق انتظار دکتری، در مجله‌ای پزشکی یکی دیگر از شاهکارهای پراکنده‌ی رولفو را یافتم: «میراث ماتیلده آرکانخل». باقی سال نتوانستم نویسنده‌ی دیگری را بخوانم، چون همه‌شان کم‌مایه‌تر به نظر می‌رسیدند.
چندان درگیر این افسون بودم که یکی از دوستان به کارلوس وِلو گفت من می‌توانم بخش‌هایی از پدرو پارامو را از حفظ بخوانم. حقیقت حتی فراتر بود: می‌توانستم کل کتاب را، از ابتدا تا انتها و بالعکس، بی‌هیچ اشتباهی بازگو کنم، می‌دانستم هر صحنه در کدام صفحه از نسخه‌ام قرار دارد و از ویژگی‌های درونی شخصیت‌ها چنان آگاه بودم که گویی خودم در کومالا زیسته‌ام.
کمی بعد، کارلوس وِلو از من خواست اقتباسی سینمایی از یکی از داستان‌های رولفو بنویسم: خروس طلایی. تنها اثری که هنوز نخوانده بودم. متن، شانزده صفحه‌ی چروکیده بود، تایپ‌شده با سه ماشین‌تحریر مختلف روی کاغذ نازک. حتی اگر نمی‌دانستم نویسنده‌اش کیست، باز هم بی‌درنگ تشخیصش می‌دادم. زبانش ساده‌تر از آثار دیگر رولفو بود و ترفندهای ادبی‌اش کمتر، اما فرشته‌ی نگهبانش همه‌جا حضور داشت. بعدها، وِلو و کارلوس فوئنتس از من خواستند فیلم‌نامه‌ی اقتباس‌شان از پدرو پارامو را بخوانم و نقد کنم.
این دو کار، هرچند نتیجه‌ی چشمگیری نداشت، باعث شد عمیق‌تر از همیشه در پدرو پارامو غوطه‌ور شوم، رمانی که بی‌تردید بهتر از نویسنده‌اش می‌شناختم (که البته تا سال‌ها بعد از نزدیک ندیدمش). «وِلو» کاری عجیب کرده بود: قطعات زمانی رمان را بریده و بر اساس ترتیب تاریخی دوباره چیده بود. به عنوان تمرین، این روش قابل‌قبول بود، اما نتیجه متنی تخت و بی‌جان شد. بااین‌حال، برای من تجربه‌ای آموزنده بود تا «نجاری پنهان» رولفو را بفهمم و بینشی از خرد نادر او به‌دست آورم.
اقتباس از پدرو پارامو دو مشکل بنیادی داشت.
اولی «نام‌ها» بود. به نظر من، هر نامی شباهتی به دارنده‌اش دارد؛ این در داستان بیش از زندگی واقعی آشکار است. گفته‌اند رولفو نام شخصیت‌هایش را از سنگ‌قبرهای خالیسکو گرفته است. آنچه قطعی‌ست این است که هیچ نامی در جهان داستانی، به اندازه‌ی نام‌های او، برازنده نیست. تصور اینکه بتوان بازیگری یافت که دقیقاً به نام شخصیتش بخورد، برایم هنوز هم ناممکن است.
مشکل دوم، که جدا از اولی نیست، «سن» شخصیت‌ها بود. رولفو در تمام آثارش، چندان به زمان زیستن قهرمانانش توجه ندارد. منتقدی به نام نارسيسو کاستا روس تلاشی جالب کرده بود تا سن شخصیت‌ها را در پدرو پارامو مشخص کند. من، بر پایه‌ی شهود شاعرانه‌ام، همیشه فکر می‌کردم وقتی پدرو پارامو سوزانا سان‌خوان را به مزرعه‌ی عظیم خود می‌برد، او شصت‌ودوساله است، و پدرو حدود پنج سال از او بزرگ‌تر.
در واقع، تراژدی داستان، اگر با این نگاه دیده شود، بسیار عظیم‌تر و دردناک‌تر می‌شود: عشقی دیررس، بی‌پناه و از پیش شکست‌خورده. چنین شکوهی را سینما هرگز نمی‌تواند بازآفرینی کند. در تاریکی سالن‌ها، عشق سالخوردگان کسی را تکان نمی‌دهد.
مشکل اینجاست که در نگاه شاعرانه، همیشه عقل سلیم جایی ندارد. مثلاً زمان وقوع صحنه‌ها در آثار رولفو حیاتی‌ست، هرچند شاید خودش هم چندان آگاه نبوده باشد. در آثار شاعرانه – و پدرو پارامو در بالاترین مرتبه‌ی شعر قرار دارد – نویسنده‌ها اغلب ماه‌ها یا روزها را نه بر اساس تقویم، بلکه بر اساس موسیقی واژه‌ها برمی‌گزینند. گاهی فقط برای جلوگیری از قافیه‌ی ناخوشایند یا ناهماهنگی صوتی، نام ماه یا روزی را تغییر می‌دهند، بی‌آنکه بدانند همین تغییر می‌تواند منتقدان را به تفسیرهای پیچیده و اشتباه بکشاند.
این مسئله فقط مربوط به زمان نیست؛ به گل‌ها هم برمی‌گردد. بعضی نویسندگان فقط به خاطر موسیقی نامشان از گل‌ها استفاده می‌کنند، بی‌توجه به فصل یا اقلیم. برای همین است که گاهی در رمان‌ها، شمعدانی‌ها کنار دریا می‌رویند و لاله‌ها در برف. در پدرو پارامو، جایی که حتی مرز میان زنده و مرده مبهم است، هرگونه دقت زمانی یا مکانی تقریباً ناممکن می‌شود. چه کسی می‌داند مرگ چند سال طول می‌کشد؟
می‌خواهم همه‌ی این‌ها را بگویم تا روشن کنم که کاوش عمیقم در آثار رولفو بود که سرانجام راه ادامه‌ی نویسندگی‌ام را به من نشان داد. به همین دلیل، نوشتن درباره‌ی او برایم جدا از نوشتن درباره‌ی خودم ممکن نیست.
پیش از نگارش این یادداشت‌ها، همه‌ی آثارش را دوباره خواندم، و باز همان حیرت نخستین به سراغم آمد. تنها سیصد صفحه‌اند، اما به باور من به بزرگی و ماندگاری آثار سوفوکل.
منبع: Literary Hub
(منتشرشده در Grove Atlantic، نوامبر ۲۰۲۳)
دیدگاهتان را بنویسید