نویسنده: الهام محمد پور
مادام بوواری، خانم هاويشام، هاكلبری فين، آكاكی آكاكيويچ و … شخصيت‌های داستانی كه ممكن است سال‌ها پيش با آنها آشنا شده باشيم، اما هنوز در ذهن ما به زندگی خود ادامه می‌دهند. آدم‌هايی كه خيلی وقت‌ها به آنها فكر كرده‌ايم يا با دوستان‌مان درباره‌ی آنها صحبت كرده‌ايم. در واقع شخصيت‌های داستانی كه آنها را خوب به ياد داريم؛ بنابراين می‌توان با اين سوال كه، ماهيت شخصيت در روايت داستاني چيست؟ وارد اين بخش شد. در اينجا روی شخصيت داستانی، يكي از مهم‌ترين اركان داستان متمركز می‌شويم. برای بررسی پيرامون شخصيت و شخصيت‌پردازی، ابتدا تعريفی نسبی از شخصيت داستانی ارائه می‌دهيم، سپس تاريخچه‌ی مختصری از مباحث شخصيت در داستان عنوان می‌كنيم و بعد از اين هم به بررسی نظريه‌های شخصيت شامل: نظريه‌ی كنشی، نظريه‌ی معنايی و نظريه‌ی اسمی (اسم گرايانه) می پردازيم. در ادامه به مباحثی از قبيل “شخصيت و ساختار”، همين‌طور”شخصيت داستانی يا انسان واقعی” و”شخصيت و مخاطب” كه جزئی ضروری در مطالعه‌ی شخصيت در داستان محسوب می‌شوند خواهيم پرداخت.
شخصيت و شخصیت پردازی
به‌طور كلی نمی‌توان مفهوم شخصيت و شخصيت‌پردازي را با تعريف جامعی پوشش داد، اما سعی می‌كنيم با جمع‌آوری تعاريف متعدد به ماهيت آن نزديك‌تر شويم. بنابه گفته‌ی رابرت مك گی (۱۳۸۲)، شخصيت‌پردازی يعنی حاصل جمع تمام خصايص قابل مشاهده‌ی يك فرد انسانی، هر آنچه كه بتوان با دقت در زندگی شخصيت از او فهميد: مثل سن و ميزان هوش، جنس و تمايلات جنسي، سبك حرف زدن و ادا و اطوار، علايق درباره‌ی خانه، ماشين و لباس، ميزان تحصيلات و شغل، وضعيت روحی و عصبی، ارزش‌ها و نگرش‌ها، يعنی تمام وجوهی از انسان كه می‌توان با بررسی روز به روز زندگی يك فرد دانست. اين خصايص در كنار هم هويت منحصربه‌فرد هر انسان را می‌سازد زيرا هر انسان تركيب خاصی از داده‌های ژنتيكی و تجربيات عملی است. اين مجموعه‌ی منحصر به فرد شخصيت‌پردازی است. اما شخصيت نهفته در تصميماتی است كه فرد به عنوان همان موجود منحصر به خود در شرايط بحرانی می‌گيرد و آن را آشكار می‌كند. به طور كلی تصميمات و انتخاب‌های شخصيت است كه در شرايط بحرانی لايه‌های سطحی شخصيت‌پردازی را كنار می‌زند و زوايای پنهان شخصيت را به مخاطب نشان می‌دهد.
آبرامز می‌گويد: شخصيت‌ها، افرادی هستند كه در يك نمايشنامه يا اثر روايی دارای ويژگی‌های شناخته‌شده‌ای هستند اما اين ويژگی‌ها در گفتار و عملشان نشان داده می‌شود. انگيزه و زمينه‌ای كه نويسنده می‌سازد، حالت و طبيعت اخلاقی شخصيت را برای گفتار و عمل تشكيل می‌دهد.
هر شخصيت جايگاهی است كه حالات و احساسات نويسنده را در خود دارد. در هر داستان شخصيت‌های مختلف حكم رشته‌هايی به هم بافته را پيدا می‌كنند و تجربه‌ی خواننده از داستان، توسط شخصيت داستان به وجود می‌آيد، برای توجيه اين مطلب همين كافی است كه شخصيت داستان اگر تاثيرگذار باشد، امكان دارد كه خوانندگان داستان و يا ببيندگان فيلم از حركات او تقليد كنند و يا كاملا همانند آن شخصيت رفتار كنند.
و يا در تعريف ديگر اشخاص ساخته شده‌ای كه در داستان و نمايشنامه و … ظاهر می‌شوند، شخصيت خوانده می‌شوند و يا شخصيت داستانی؛ شبه شخصيتی است تقليد شده از اجتماع كه بينش جهانی نويسنده، به آن فرديت و تشخص بخشيده است. شخصيت؛ در اثر روايتی يا نمايشی، فردی است كه كيفيت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می‌گويد و انجام می‌دهد وجود داشته باشد.
اما آن‌طور كه وولف می‌گويد:
“من معتقدم سروكار همه‌ی رمان‌ها فقط با شخصيت است… فقط برای طرح و ترسيم شخصيت است كه قالب رمان را طرح افكنده‌اند و پرورش داده‌اند، نه برای آن كه با رمان به تبليغ و ترويج آراء و و آموزه‌ها بپردازند، يا سرود ستايش امپراتوری بريتانيا را در آن سر دهند….گذشته از عصر و زمانه و سرزمين، خلق و خوی نويسنده هم هست تا در اين برداشت منظور گردد. تو میگويي شخصيت به اين معناست و من می‌گويم به آن معنا. و تازه آن موقع كه كار به مرحله‌ی نگارش برسد هر يك از ما، باز هم بر اساس اصول خاص خودمان، به انتخاب ديگری دست می‌زنيم”.
كاملا قابل درك است كه وولف معتقد است در طرح و ترسيم شخصيت تقريبا هر معنايی را كه خود بخواهيم می‌توانيم بدست آوريم، و ذكر تعاريف متعدد به تعداد نظرات آنها شايد كار دشواری باشد بنابراين برای ادامه‌ی بحث به ريشه‌ی واژه‌ی شخصيت بازمی‌گرديم.
تاريخچه‌ی شخصيت
ريشه‌ی واژه‌ی character از كلمه‌ی “karassein” به معنی حكاكی كردن و عميقا خراش دادن گرفته شده است. در يونان قديم اين واژه برای طرح‌های منثوری به كار می‌رفت، كه مجموعه‌ای از تيپ‌های مختلف آدم‌ها بود كه گرد هم آمده بودند. اين نوع نوشته توسط تئوفراستوس (۳۷۲ تا ۲۸۷ ق.م) شاگرد ارسطو پايه‌گذاری شد. البته می‌توان گفت بوطيقای ارسطو نخستين اثری است كه به تحليل شخصيت داستانی پرداخته است. ارسطو در اثر خود، شخصيت را جزئی از تراژدی می‌دانست. او معتقد بود كه تراژدی دارای شش جزء است: افسانه‌ی مضمون، سيرت، گفتار، انديشه، منظر نمايش و آواز و تقليد . ارسطو اشخاص را بازيگران نمايش می‌دانست. بر اين اساس شخصيت‌ها را به خوب و بد تقسيم می‌كرد و در جنبه‌ی ديگری از ديدگاهش انواع نمايش نيز، بر اساس شخصيت‌ها تعريف می‌شد. به عنوان مثال تراژدی و كمدی از اين دست بودند . ارسطو در بوطيقا نقل كرده است: “…اشخاص از آنچه نمايش می‌دهند، قصدشان تقليد سيرت و خصلت اشخاص داستان نيست بلكه خود به سبب افعال و كرداری كه انجام می‌دهند و دارند بدان منسوب می‌گردد نتيجه‌ی كردارهای آنهاست. به طوری كه در تراژدی آنچه غايت شمرده می‌شود همان افعال و افسانه‌ی مضمون است، و البته در هر امری عمده غايت آن امر است”. همچنين ارسطو معتقد بود كه در مبحث سيرت اشخاص داستان بايد به چهار نكته توجه كرد: “اول اينكه سيرت‌ها بايد پسنديده باشد…اقوال و اطوار او حكايت از رفتاری سنجيده كند. نكته‌ی دوم عبارت است از مناسبت. هر چند ممكن است كه اشخاص داستان به سيرت مردانگی موصوف گردند اما با طبيعت و سرشت زن هيچ مناسب نيست كه بدين سيرت موصوف بشوند. نكته‌ی سوم مشابهت با اصل است…نكته‌ی چهارم ثبات در سيرت است.”
اخوت در دستور زبان داستان نقل می‌كند، گرچه توجه به شخصيت و شخصيت‌سازی به صورت جدی و دقيق از قرن هفدهم شروع شد و بعدها با پا گرفتن رمان، بخصوص رمان‌های روانشناختی، به اوج خود رسيد ولی در قرون وسطی هم به شخصيت‌پردازی و تيپ سازی توجه می‌شد.
در قرون وسطی اشخاص را بر اساس اخلاط چهارگانه‌ی طب قديم جدا كرده و خصوصيات هر دسته را ذكر می‌كردند. چاسر در پيشگفتار قصه‌های كانتربری به تفصيل، نمونه‌هايی از اين تيپ‌سازی‌ها را برمی‌شمارد، اما از تاثير رساله‌ی ترويج دانش بيكن در ۱۶۰۵ به عنوان نظريه‌ای در تقسيم عالم صغير كه همان انسان باشد و عالم كبير كه جهان واقعی است، بر تكامل نظريه‌ی شخصيت داستانی كه بگذريم. در قرن هفدهم مطالعه‌ی شخصيت اوج می‌گيرد و حتی نوع ادبی تازه‌اي به عنوان “چهره سازی” مطرح می‌شود. به اين معنا كه در آن زمان قيافه‌شناسی و تحليل شخصيت افراد از مطالعه‌ی چهره‌ی آنها در محافل ادبی رايج شده بود. بنابراين نويسنده هم تلاش می‌كرد خصوصيات روحی و جسمی را با جزئيات كامل تصوير كند. از اواخر قرن هجدهم كه به آهستگی انسان در مركز توجه قرار می‌گرفت، اين روند در رمان‌نويسی تاثيری مستقيم داشت، مثلا نويسندگانی مثل فلوبر، جرج اليوت، داستايوفسكی توجه ويژه‌ای به شخصيت‌پردازی داشتند. البته بايد گفت كه هنری جيمز اين موضوع را به اوج خود رساند. او در “هنر رمان” (۱۸۸۴) می‌گويد، شخصيت و كنش متاثر از هم هستند. كه بعدها در نظريات شخصيت مطرح می‌شود. به طوری كه نويسندگان قرن بيستم مثل پروست، جويس و ولف، اين ميراث جيمز را به اوج رساندند.
با توجه به تاثيرگذاری نظريات ادبی بر شخصيت و تعريف آن، همين‌طور نگاهی كه به شخصيت می‌شود، بهتر است بحث را به سمت بررسی نظريات شخصيت جهت بدهيم و در خلال آن با ديدگاه‌های نظريه‌پردازان مختلف، هرچند متفاوت باهم آشنا شويم.
نظريات شخصيت
به نقل از اخوت نظريه‌های شخصيت را به‌طوركلی می‌توان به سه دسته‌ی عمده تقسيم كرد:
۱. نظريه‌ی كنشی:
اين نظريه برای هر شخصيت نقشی را در نظر می‌گيرد كه بايد شخصيت در داستان آن را انجام دهد و در واقع شخصيت چيزی غير از بازيگر نيست. بنابراين چنين نظريه‌پردازانی شخصيت را كنشگر می‌نامند. نظريه‌ی كنشی را اولين بار پروپ در كتاب ريخت شناسی قصه‌های پريان مطرح كرد. در اين نظريه ويژگی و مشخصه‌های شخصيت مهم نيست، بلكه آنچه در شخصيت اهميت پيدا می‌كند و يا به گفته‌ی اخوت همه‌ی هستی شخصيت می‌شود همان نقشی است كه در داستان عهده‌دار می‌شود. در نظريات بعدی می‌توان چنين ديدگاه كنشی را در فرماليست‌ها، ساختارگرايان و نشانه‌شناسان ديد. پروپ بازيگران قصه يا اسم‌های قصه را به هفت نوع تقسيم می‌كند: قهرمان، اعزام كننده، آدم شرير، ياری دهنده، بخشنده، شخص مورد جستجو، و قهرمان قلابی. اگرچه در قصه تمام اين بازيگران يك نقش كنشگری را دارند، اما ماموريت هر كدام با ديگری متفاوت است. تودوروف هم معتقد است نقش شخصيت مانند نقش فاعل در يك جمله است. تودوروف عنوان می‌كند، هر روايت از دو بخش تشكيل می‌شود، بخشی كه يك وضعيت را توصيف می‌كند (متعادل و غيرمتعادل) و بخشی كه گذر از يك وضع به وضع ديگر را روايت می‌كند. بخش اول در مقايسه با بخش دوم ايستا است. تودوروف بخش توصيفی را مثل صفت درجمله می‌داند و بخش دوم را مانند فعل در نظر می‌گيرد. آن‌طور كه تودوروف تعريف می‌كند، افعال روايتی آنهايست كه گذر از يك وضعيت مثلا متعادل به وضعيت ديگر مثلا غيرمتعادل يا برعكس اين را شرح می‌دهد. او در تقسيم بندی اجزاء جمله‌ی روايتی عمدتا حرفی از اسم نمی‌زند زيرا معتقد است هر اسمی می‌تواند به يك يا چند صفت تبديل شود. گرماس، در كتاب معنی‌شناسی ساختاری برای شخصيت مدلی طراحی می‌كند، او متاثر از نظريه‌ی پروپ است، به اين شكل كه بيان می‌كند، هر روايت از شش نقش يا كنشگر تشكيل شده است و اين نقش‌های شش‌گانه را می‌توان به سه گروه دوتايی تقسيم كرد: دهنده/گيرنده، فاعل/مفعول، ياری‌دهنده/مخالف
گرماس ارتباط بين اين شش نقش را به اين شكل ترسيم می‌كند:
فرستنده (ياری‌دهنده‌ی اعظم)—< مفعول—-< گيرنده (ذينفع)
ياری‌دهنده—-< فاعل—-< مخالف(دشمن)
چنين مدلی را به خوبی می‌توان در قصه‌های عاميانه و پريان به كار برد. مثلا در قصه‌های عاميانه با قهرمان يا فاعل در نگاه گرماس، با فقيری مواجهيم كه می‌خواهد با شاهزاده خانم يعنی مفعول يا همان شيئ موردنظر ازدواج كند. در اين حالت قهرمان يا فرد ذينفع يكی است. قهرمان قصه برای رسيدن به آرزوی خود از ياری‌دهنده‌ای كمك می‌گيرد از يك دوست و يا يكي از اقوام نزديك، ولی اين كمك در مقابل نيروهای مخالف كه معمولا آدم خبيثی است كه يا از اقوام نزديك شاهزاده خانم است يا خواستگار قبلی او، كه بر ضد قهرمان موضع می‌گيرد، اما اين كافي نيست تا اينكه فرشته‌ای يا فردی كه نيرويی جادويی دارد پادرمياني می‌كند و با ياری او قهرمان قصه به آرزويش می‌رسد. اين مدل را با اصلاحاتی برای داستان هم می‌توان به كار برد. مثلا وضعيت فرستنده و مفعول معمولا كيفيتی مجرد دارد نه ملموس، يعنی به جای شاهزاده خانم زندگی بهتر، آزادی، صلح و چيزهايی از اين قبيل نقش مفعول را بازی می‌كنند و فرستنده هم معمولا يا با خود فاعل داستان يكی است و يا اصلا وجود ندارد، در داستان‌نويسی امروز اين مدل را بدون هيچ تغييری برای داستان پليسی می‌توان به كار برد، به خاطر اينكه ساختار داستان پليسی به قصه‌های عاميانه نزديك‌تر است.
۲. نظريه‌ی معنايی:
شخصيت تنها عاملی نيست كه بايد نقشی را بازی كند بلكه هويت او پيچيده است و از مجموعه‌ای از مشخصه‌های معنايی تشكيل می‌شود. مثلا به نظر بارت بعد از نوشتن كتاب s/z خواننده هنگام خواندن داستان مجموعه‌ای از خصايص شخصيتی اشخاص داستان را در ذهن خود جمع می‌كند و سپس با تركيب اين خصايص بر شخصيت مورد نظر” نامی” می‌گذارد. بنابراين خواننده در روند جمع آوری اطلاعات و نامگذاری شخصيت در واقع او را می‌آفريند: درست مثل كسي كه در اداره‌ی تشخيص هويت با كنار هم گذاشتن بريده‌ی عكس‌های مختلف شخص مظنون را شناسايی می‌كند. بارت می‌گويد در داستان عمل خواندن عبارت است از ناميدن يك شخصيت. “خواندن كوششی است برای ناميدن، اينكه برای جمله‌های يك متن مشخصه‌های معنايی بيابيم، مثلا اگر در داستان سارازين بالزاك بخوانيم كه *اراده‌ی استوار سارازين هيچ مرزی نمی‌شناخت* اين جمله را چگونه بايد بخوانيم؟ آيا اين جمله معادل اراده‌ی آهنين، جديت، لجاجت و سرسختی است؟” خواننده هنگام خواندن و اسم‌گذاری بر چه چيزی اسم می‌گذارد؟ بارت جواب می‌دهد بر خصوصيات ويژه‌ی يك شخصيت. در واقع خصايص ويژه‌ی يك شخصيت همان صفات روايتی است، صفاتی مثل بخشنده، حسود، غنی، فقير و نظاير اينها. معمولا تحليل‌های معنايی شخصيت بر سه محور انجام می‌شود: اسم، صفت، و وضعيت ظاهری. به نظر معناگرايان اسم شخصيت تنها برچسبی نيست كه بر او می‌زنند بلكه اسم هويت او را معين می‌كند. بنابراين شخصيت داستانی يك اسم خاص است، اسمی كه با بقيه فرق می‌كند. به قول بارت “اسم خاص باعث می‌شود كه شخصی بيرون از مشخصه‌های معنايی خود وجود داشته باشد، مشخصه‌هايی كه مجموعه‌ی آنها اسم خاصی را بوجود می‌آورند. همين‌كه اسمی وجود داشته باشد، حتی اگر اين اسم ضمير باشد، فوری مشخصه‌های معنايی اين اسم نقش مسند را به خود می‌گيرند، به واسطه‌ا‌ی برای القای واقعيت، و خود اسم تبديل می‌شود به مسنداليه”. اما خواننده چگونه برای خصايص ويژه‌ی شخصيت اسم خاصی می‌يابد و به اصطلاح او را می‌نامد؟ به اين پرسش پاسخ‌های متفاوتی داده‌اند، پاسخ شلوميث-ريمون كنان جامع‌تر است: او روند نامگذاری را در چهار اصل خلاصه می‌كند: تكرار، شباهت، تضاد، استلزام . در داستان اگر شخصيتی مرتب رفتاری را تكرار كند می‌توان آنرا جزء مشخصه‌های معنايی او دانست. مثلا در داستان “گل سرخي براي اميلي” می‌بينيم كه اميلی مرتب روزهای يكشنبه سوار ماشين هومر بارون می‌شود و با هم در شهر گردش می‌كنند كه تكرار اين كار می‌تواند يا دليل بر لجاجت اميلی با مردم شهر باشد و يا ناديده گرفتن آنها و يا تركيبی از هر دو. اگر شخصيتی در موقعيت‌های مختلف رفتارش شبيه به‌هم باشد اين شباهت رفتار ممكن است جزئی از شخصيت او به حساب آيد. مثلا باز هم در داستان اميلی، او نمی‌گذارد جسد پدرش را دفن كنند و بعد هم همين كار را با جسد معشوقش می‌كند. اين شباهت رفتار را می‌توان به اشكال مختلف تفسير كرد، مثلا می‌تواند دليل بر اين باشد كه اميلی همچنان در گذشته زندگی می‌كند. شايد هم دليل بر علاقه‌ی او به اين دو فرد باشد، حتی می‌تواند مرده‌پرستی اميلی را برساند. اصل ديگر تضاد است، اگر شخصيتی نسبت به چيزی رفتار متضادی داشته باشد و اين تضاد هم جزئی از شخصيت او شده باشد او را آدم متناقضی می‌توان دانست. در اين مورد مردی را در نظر بگيريد كه هم بچه‌اش را دوست دارد و هم او را كتك می‌زند.
استلزام داستانی، كه در واقع استلزام منطقی است، دارای شكل‌های مختلفی است كه “جيمزگاروی” به سه شكل به آن اشاره می‌كند:
۱. بعضی از نشانه‌های جسمی می‌تواند دليل بر بعضی از خصوصيات روانی باشد. مثلا جويدن ناخن، عصبی بودن فرد را نشان دهد.
۲. بعضی از نشانه‌های روانی ممكن است دلالت بر بعضی از نشانه‌های روانی ديگر بكند. مثلا فرد از پدرش متنفر است و مادرش را خيلی دوست دارد، پس او دچار عقده‌ی اديپ است.
۳. مجموعه‌ای از نشانه‌های روانی و جسمی باعث يك خصيصه‌ی روانی می‌شود، مثلا كسی ماری می‌بيند از مار می‌ترسد پس او از مار ترسيده است.
همين‌طور معناگرايان برای تجزيه و تحليل شخصيت از نام‌شناسی داستان (شخصيت) ياری می‌گيرند. آنها معتقدند كه از تجزيه و تحليل اسم شخصيت به نكات زيادي مي‌توان پي برد. مثلا آيا شخصيت مورد نظر اصلا اسمي دارد؟ و يا اسم او نمادين يا ساده است؟ آيا روند اسم گذاري از ديد چه كسي انجام شده است، توسط شخصيت، ديگران يا راوي؟ آيا راوي-نويسنده براي ارجاع به شخصيت نام او را بر زبان مي‌آورد و يا اينكه فقط برايش ضمير به كار مي‌برد؟
دومين محور تحليل معنايي شخصيت صفت است. در اينجا به اين نكته توجه مي‌كنيم كه نويسنده براي ساختن شخصيت مورد نظر از چه صفاتي استفاده مي‌كند. بعد از كنار گذاشتن اين صفات مي‌توانيم به ويژگي‌هاي دروني و بروني شخصيت پي ببريم و در نهايت براي او “نامي” تعيين كنيم.
و بالاخره آخرين محور، وضعيت ظاهري است. از وضعيت ظاهري، قيافه، طرز لباس پوشيدن و رفتار ظاهري افراد ممكن است تا حدودي به خصايص رواني، اجتماعي آنها پي برد.
۳. نظريه‌ي اسمي(اسم‌گرايانه):
شخصيت چيست؟ آيا شخصيت داستاني وجودي واقعي دارد، و يا جلوه‌اي از واقعيت است و يا نامي بيشتر نيست و تنها در متن داستان معنا دارد؟ اينها پرسش‌هايي است كه شايد بتوان گفت از زمان ارسطو بين نظريه‌پردازان مطرح بوده است. همان‌طور كه قبلا هم اشاره كرديم، به نظر ارسطو اصل هنر در محاكات خلاصه مي‌شود و بنابراين او شخصيت را فردي مي‌دانست كه نقش كنشگر را به عهده دارد و در واقع كنشي را نمايش مي‌دهد. افلاطون هم در هنر به تقليد معتقد بود، اما نظريه‌ي او با نظريه‌ي ارسطو متفاوت بود. به نظر افلاطون اساس هنر تقليد، تقليد است نه تقليد واقعيت، زيرا تنها مثال واقعيت اصلي است. پس به نظر او هنرمند نمي‌تواند حقيقت اشيا را توليد كند، بلكه فقط ظاهر آنها را به نمايش مي‌گذارد. افلاطون، هنر را تقليد مثال مي‌دانست نه خود آن. به عبارت ديگر هنرمند آنچه را كه مي‌بيند تقليد مي‌كند نه واقعيت را به شكلي كه هست. مي‌توان گفت، شخصيت‌هاي تراژدي تنها جلوه‌اي از واقعيت‌اند نه خود واقعيت. بنا به گفته‌ي اخوت امروزه يكي از مباحث عمده‌ي نقد ادبي چگونگي وجود شخصيت است. مثلا نام‌گرايان و نشانه‌شناسان، معتقدند كه شخصيت تنها در بافت متن معنا دارد. اگر بخواهيم او را از متن خود جدا كنيم و مانند موجودي واقعي ارزيابي كنيم كه داراي تعين است، طبيعت ادبيات را درست نشناخته‌ايم. برعكس اين واقع‌گراها اعتقاد دارند كه شخصيت تنها نام و كنشگر نيست كه فقط در متن داستان معنا داشته باشد و همين، بلكه آدم‌هاي داستاني داراي وجودي مستقل‌اند، وجودي كه مي‌توان آنها را از متن خود جدا كرد و درباره‌ي آنها بحث كرد. بنابراين از نظر نام گرايان و نشانه‌شناسان شخصيت صرفا نام و نشانه است و در داستان تمام ثقل خود را از دست مي‌دهد. البته شخصيت بكلي محو نمي‌شود بلكه بصورت نشانهاي و جزئي از متن باقي مي‌ماند.
شخصيت و ساختار
مك‌گي مي‌گويد: نقش ساختار اين است كه با ايجاد فشارهاي هر چه سخت‌تر، شخصيت‌ها را در دوراهي‌هاي هرچه دشوارتر قرار دهد تا با تصميمات و اعمال خود به تدريج سرشت حقيقي‌شان را تا حد ناخودآگاه آشكار كند؛ و نقش شخصيت اين است كه امكانات ظاهري افراد را كه توجيه‌كننده‌ي اعمال و تصميمات آنهاست را وارد داستان كند. به عبارت ديگر، شخصيت بايد باوركردني باشد: تناسب درستي از پيري و جواني، قدرت يا ضعف، پختگي يا خامي، شوخ‌طبعي يا رخوت، فرهيختگي يا جهل، و بخشندگي يا خودخواهي. هر شخصيتي بايد تركيب خاص و منحصر به فردي از اين خصايص را وارد داستان كند، تركيبي كه باعث مي‌شود مخاطب او را باور كند. او معتقد است ساختار و شخصيت دو عنصر در هم تنيده‌اند. ساختار و حوادث داستان نتيجه‌ي تصميماتي است كه شخصيت‌ها در شرايط بحراني مي‌گيرند و اعمالي كه انجام مي‌دهند. شخصيت‌ها مخلوقاتي هستند كه به واسطه‌ي تصميماتي كه در لحظات بحراني مي‌گيرند شناخته و متحول مي‌شوند. اگر شخصيت يا ساختار را تغيير بدهيم ديگري را هم خواه ناخواه تغيير داده‌ايم. اگر ساختار حوادث را تغيير دهيم، شخصيت هم تغيير مي‌كند، و اگر عمق شخصيت را بخواهيم تغيير دهيم بايد ساختار را به نحوي تغيير دهيم كه بيانگر چنين تحولي باشد.
مك‌گي در ادامه اضافه مي‌كند، فرض كنيد در لحظه‌ي حساس و تعيين‌كننده از يك داستان، شخصيت اصلي در شرايط كاملا بحراني تصميم مي‌گيرد حقيقت را بگويد، اما نويسنده احساس مي‌كند صحنه‌اي كه نوشته به درد نمي‌خورد. در همين حين به ذهنش خطور مي‌كند كه شخصيت در اين لحظه به جاي گفتن حقيقت دروغ بگويد و به اين ترتيب با معكوس كردن كنش شخصيت ساختار داستان خود را تغيير مي‌دهد؛ حالا فرض بر اينكه چنين اتفاقي بيافتد، نويسنده ناگهان به شناخت تازه‌اي از سرشت و ذات شخصيت مي‌رسد و تصميم مي‌گيرد كه هويت رواني تازه‌اي به او بدهد و او را از يك آدم صادق به دروغگو تبديل كند. اما ارائه‌ي يك هويت تازه مستلزم كاري فراتر از صرف تغيير دادن خصايص ظاهري است. شايد اضافه كردن نوعي طنز تلخ زمينه و بافت لازم را فراهم كند اما كافي نيست. اگر داستان تغيير نكند شخصيت هم تغيير نخواهد كرد. نويسنده اگر شخصيت را بازآفريني مي‌كند، داستان را هم بايد بازآفريني كند. تغيير شخصيت به معناي تصميمات تازه، اعمال متفاوت و در كل داستاني ديگر است. بنا به گفته‌ي مك‌گي، ديگر نيازي به عبارت “داستان شخصيت محور” نداريم. درواقع همه‌ي داستان‌ها شخصيت محورند. ساختار حوادث و ساختار شخصيت، آينه‌ي تمام‌نماي يكديگرند. به عبارتي ديگر عمق شخصيت را نمي‌توان بيان كرد مگر از طريق ساختار داستان. مسئله‌ي اصلي تناسب و هماهنگي است. پيچيدگي نسبي شخصيت بايد با ژانر تناسب داشته باشد. ژانرهاي ماجرايي به شخصيت‌هاي ساده نياز دارند. زيرا پيچيدگي شخصيت حواس ما را از اعمال قهرماني كه ذاتي اين ژانر است پرت مي‌كند. اما فورستر هم در بخشي از كتاب جنبه‌هاي رمان خود به اشخاص داستاني در پيوند با ساير وجوه رمان مي‌پردازد. با اين شكل كه، خواننده از شخصيت‌هاي داستان انتظار ندارد كه با زندگي روزمره كاملا منطبق باشند بلكه تنها مي‌خواهد كه به موازات آن حركت كنند. فورستر اشاره مي‌كند، وقتي مي‌گوييم كه فلان شخصيت كتاب “جين آستين” مثلا”ميس بيتس” خيلي زنده‌است منظورمان اين است كه هر ذره از وجود او با ذرات زندگي منطبق است، و اما بر روي هم تنها شبيه دختر ترشيده‌ي روده‌درازي است كه هنگام صرف عصرانه مي‌بينيم. “ميس بيتس” با صدها رشته به “هاي بري” بسته است و ما نمي‌توانيم او را از محل دور كنيم، مگر اينكه مادرش و “جين فير فاكس” و “فرانك چرچيل” و خلاصه تمام “باكس هيل” را هم ببريم. در رمان‌هايي از اين نوع اشخاص داستان وابسته و مربوط به هم‌اند. نويسنده داستان را برحسب ارزش‌ها و در قالب زمان مي‌پردازد. شخصيت‌هاي داستان هر زمان كه احضار شوند مي‌آيند، اما سرشار از روح و نيرو هستند و بسيار سركش‌اند، و چون اين شباهت‌ها را با مردم واقعي دارند تلاش مي‌كنند كه زندگي خاص خود را داشته باشند و بنابراين اغلب عليه طرح اساسي داستان در حال توطئه و تباني‌اند: در مي‌روند، از نظارت و اختيار نويسنده خارج مي‌شوند، آنها آفرينش در درون آفرينش اند. به‌طوركلي مي‌توان گفت، از سده‌هاي گذشته تاكنون بيشتر رساله‌ها و كتاب‌هاي درسي درباره‌ي ادبيات داستاني در بخش‌هاي گوناگون و زير عناوين پيرنگ، شخصيت، مكان رويداد و زاويه‌ي ديد به اين مفهوم پرداخته‌اند. همان‌طور كه قبلا هم گفته شد، اين كتاب‌ها اين موارد را اجزاي روايت مي‌دانند همان‌طور كه موتور و شاسي و چرخ، اجزاي اتومبيل را تشكيل مي‌دهند. هنري جيمز در مقاله‌ي هنر داستان (1888) اين ديدگاه را مورد نقد قرار داده است. “مردم از اين موارد چنان سخن مي‌گويند كه انگار تمايز درون گروهي دارند نه اينكه درهم ذوب مي‌شوند و اجزاي درهم پيوسته‌اي از يك صورت بياني‌اند…. شخصيت چيست جز تجلي رويداد؟ و رويداد چيست جز ترسيم شخصيت؟”
مارتين والاس در نظريه‌هاي روايت عنوان مي‌كند كه در اين نكته پروپ و توماشفسكي و بارت با جيمز موافقند: كاركردها و شخصيت‌ها را نمي‌توان از هم جدا كرد زيرا رابطه‌ي متقابل دارند و يكي مستلزم ديگري است. در روايت مدرن، هم كنش و هم شخصيت هم‌‌پاي خط زماني خواندن و پيشرفت روايت “شكل مي‌گيرند”. هنگامي كه توماشفسكي مي‌گويد” شخصيت سرنخي است كه با آن مي‌توان كلاف نقش‌مايه‌ها را از هم گشود و مرتب و طبقه بندي كرد” و بارت (1966) مي‌گويد كه پي‌رفت‌ها، همچون قطعه‌هاي مستقلي، “در سطح بالاي كنش شخصيت‌ها” نيروي تازه‌اي مي‌يابند، در واقع دارند بر تسلط شخصيت بر كنش در روايت مدرن اشاره مي‌كنند. آن طور كه مشهود است در جريان تحول بررسي شخصيت تا قرن حاضر، اين روند به شدت تحت تاثير نظريات ادبي بوده است.
والاس در جايي ديگر بيان مي‌كند، نظريه‌پردازان امروز به جاي آنچه جيمز”تمايز قديمي ميان رمان‌هاي شخصيت و رمان‌هاي ماجرا” مي‌ناميد معادله‌اي دو مجهولي قرار مي‌دهند. ژنت نقل مي‌كند،C=K *A در اين فرمول، كنش A ضربدر شخصيت C مساوي است با مقدار ثابت K. تاكيد بر كنش يا پيرنگ در رمان كارآگاهي مثلا، امكان كمي را براي پيچيدگي شخصيت مي‌دهد. اما ماجراهاي هر روزي وقتي براي ما جالب مي‌شوند كه شخصيت‌هاي پيچيده در آن نقش داشته باشند، يا از درون ضميري متفاوت با ما مثل دلقك، ديوانه يا ساده‌لوح، تصوير شوند. شناخت و برگشت داستان ممكن است در جهان بيرون رخ دهد، يا رويدادهايي دروني باشد، و در بعضي از داستان‌ها اين خواننده است كه بايد بر اثر روايت حاصل از خواندن، به شناخت برسد.
توماشفسكي و بارت همان‌طور كه اشاره شد، شخصيت را جزء پيوسته‌ي روايت مي‌دانند. زيرا تلويحا مي‌گويند كه شخصيت چيزي نيست جز پاره‌هاي لفظي (ظاهر جسماني، انديشه‌ها، جمله‌ها و احساسات) كه با نامي خاص به هم پيوندي سست يافته‌اند. اگر چه بارت و توماشفسكي اين ديدگاه را مطرح نكردند اما به رواج آن كمك كردند.
البته ساختارگرايان و بعدها روايت‌شناسان تا آنجا پيش رفتند كه شخصيت را در كل ساختار آنقدر حل كردند كه ديگر مي‌شود گفت، شخصيت به نوعي با غفلت مواجه شد. در واقع با برخاستن روايت‌شناسي در نيمه‌ي قرن بيستم، توجه نسبتا كمي به مطالعه‌ي شخصيت داستاني شده است. اگرچه شخصيت همراه با عمل و صحنه (setting) يكي از سه منطقه يا سطوح ساختار روايت است، تا الان تئوري روايت اساسا بر عمل و مباحثي بعنوان راوي ، زاويه ديد ، كانوني شدن و ارائه گفتار، بخصوص به شيوه‌ي آزاد غيرمستقيم، متمركز بوده است. در بيشتر مطالعات روايت‌شناسي اخير، شخصيت و شخصيت‌پردازي تقريبا به‌طور كامل غايب بوده‌اند و به نظر نمي‌رسد نقش ويژه‌اي را بازي كنند.
دو دليل براي اين غفلت روايت‌شناسي نسبت به شخصيت داستاني، وجود دارد، يكي اينكه ساختارگرايان كساني كه روايت‌شناسي جديد را پايه‌گذاري كردند، به شخصيت و افراد علاقه‌مند نبودند، بلكه تلاش كردند ساختارهاي كلي و الگوها را آشكاركنند. در توافق با پروپ، آنها شخصيت را فقط بعنوان يك ايفاكننده‌ي عمل و كاركرد براي عمل در نظر گرفتند. شخصيت داستاني از عمل تبعيت كرده است و بعنوان يك منطقه يا سطح جداگانه‌اي در ساختار روايت مطالعه نشده است. دليل دومي كه چرا ساختارگرايان هيچ علاقه‌اي به شخصيت‌هاي واقعي نداشتند اين بود كه چون، چنين شخصيت‌هايي در ادبيات معاصر آنها به‌طور برجسته‌اي نمايان نبودند. بخصوص در رمان جديد فرانسه ، نويسندگاني مثل آلن رب گريه، ناتالي ساروت و كلود سيمون، شخصيت‌ها به روشني غيرفرديت يافته و گاهي اوقات به‌طور كاملا بي‌نام مي‌گذاشتند. اين موجب گفته‌ي مشهور بارت در 1970 شد كه: ” ناآشكاري شخصيت بعنوان يك موجود فرديت‌يافته با ويژگي‌هاي روانشناختي و جسمي شخصي (مرگ شخصيت)، به‌عنوان يك مشخصه‌ي تصوير ادبيات پست مدرن باقي ماند. “
شخصيت داستاني يا انسان واقعي:
از آنجائي‌كه نظريات مرتبط با شخصيت از دل ديدگاه‌هاي ادبي برآمده است، ممكن است بخش‌هاي مجزا شده از هم در اين متن داراي هم‌پوشي زيادي با هم باشند؛ اما با توجه به اهميت آن، چنين مباحث نزديك به هم را مستقل از يكديگر ارائه مي‌كنيم.
مك‌گي نقل مي‌كند شخصيت‌ها موجودات انساني نيستند. شخصيت داستاني همان‌قدر يك موجود انساني است كه مجسمه‌ي ونوس يك زن واقعي است. شخصيت داستاني يك اثر هنري است؛ استعاره‌ايست براي ذات و طبيعت بشر. مخاطب به شكلي با شخصيت‌ها ارتباط برقرار مي‌كند انگار كه واقعي هستند. اما آنها در واقع فراتر از واقعيت هستند. ابعاد دروني آنها به شكلي طراحي مي‌شود كه روشن و قابل شناخت باشد، در حالي كه انسان‌هاي واقعي، اگر نگوييم اسرارآميز و معمايي، اما به سختي قابل درك و شناختند. ما شخصيت‌هاي داستاني را بهتر از دوستان‌مان مي‌شناسيم، چون شخصيت جاودان و بدون تغيير است؛ درحالي كه آدم‌ها تغيير مي‌كنند. مي‌توان گفت طراحي شخصيت با تنظيم دو جنبه‌ي اصلي شروع مي‌شود: شخصيت ظاهري و شخصيت حقيقي كه درواقع شخصيت‌پردازي تركيبي از اين دو است.
يا اينكه اورسون در شخصيت‌پردازي (1387) در پاسخ به سوال شخصيت چيست؟ مي‌گويد: شخصيت‌ها در داستان آدم‌ها هستند، موجودات انساني. البته مي‌دانيم كه نويسنده آنها را مي‌سازد. اما خوانندگان انتظار دارند شخصيت‌هاي داستان مثل آدم‌هاي واقعي به نظر برسند. كامل و زنده باوركردني و قابل‌توجه. همين‌طور به گفته‌ي مايكل تولان در روايت‌شناسي (1386)، عنصر شخصيت، همان‌طور كه پيش از اين هم اشاره شد، عنصري است كه در نظريات روايت كمتر از همه تن به تحليل نظام‌مند مي‌دهد و بنابراين در روايت‌شناسي مورد بي‌مهري قرارگرفته است. اين بي‌مهري هم طبق آنچه تولان معتقد است، بخشي از واكنش همگاني در مطالعات ادبي نيمه قرن بيستم نسبت به نقد و تحليل‌هايي بود كه سعي مي‌كردند، شخصيت‌هاي ادبي را به مردم واقعي شبيه كنند. از طرف ديگر اين عقيده نوعي واكنش نسبت به تاكيد بر شخصيت يعني”فاعل خودمختار و بورژوا” بود كه هم در رمان‌هاي بريتانيايي قرن نوزدهم و هم در نقد ادبي سنتي درباره‌ی اين رمان‌ها ديده مي‌شد. بر اين اساس، تولان در روايت‌شناسي خود بيان مي‌كند كه در موقعيت اين‌چنيني بيان اين نكته مهم است كه بسياري از روايت‌شناسان شخصيت را موضوعي واقعي براي بررسي نمي‌دانستند. هماهنگ با اين روند، ساختارگرايان همان‌طور كه كالر مختصرا بيان كرده است، ترجيح مي‌دادند كه به شخصيت بمنزله‌ي يك اسطوره بپردازند. (كالر،1975).
به طور كلي بنا به نظر تولان مي‌توان دو ديدگاه را از اين نظر نسبت به شخصيت از هم تفكيك كرد:
1.شخصيت‌هاي رمان در واقع فقط”كلمه” هستند، اساسا غير بازنمودي‌اند.
2.شخصيت‌ها، تا حدي بر پايه‌ي تقليد از مردم واقعي ساخته شده‌اند، و عمدتا بازنمودي هستند.
اما ريمون-كنان به وضوح بر “درك خواننده” تاكيد مي‌كند، كه در نظريه‌هاي قبل درباره روايت به ندرت ديده مي‌شود، و مي‌گويد، كه شخصيت‌ها “تاحدي بر پايه تقليد” از مردم واقعي ساخته شده‌اند. خواننده بدون توجه به آنچه نظريه‌ها بر آن تاكيد مي‌كنند همچنان بيشتر شخصيت‌هاي داستان را به صورت افراد انساني مي‌بيند. همان‌طور كه آن دريافت‌ها از شخصيت‌ها شكل مي‌گيرند، بازنگري مي‌شوند و بيان مي‌شوند، ما از تمام انواع مختلف دانش فرامتني از جمله دانش‌مان درباره‌ي شخصيت‌هاي جهان واقعي بهره مي‌گيريم.
با چنين ديدگاهي تولان به اين نكته مي‌رسد كه از نظر ريمون اگرچه اين فرض اشتباه است كه تقليد يا توصيف كردن “تصوير” مطابق با واقعيت از ويژگي‌هاي اساسي مردم واقعي، حقيقي‌ترين و بالاترين هدف شخصيت‌پردازي انسان است، همچنين اين فرض نيز اشتباه است كه شكاف بين “افسانه بودن” رمان و”حقيقت” جهان واقع را پايه‌اي‌تر از آنچه واقعا هست بدانيم.
مطلق نبودن هر يك از دو ديدگاه فوق به دليل برداشت ما از خود واقعيت به منزله‌ي ساختي سيال و مستعد تغيير شكل است كه بازنمايي مطلق آن بوسيله‌ي ادبيات يا هر وسيله‌ي ديگر را غيرممكن مي‌سازد. از اين ديدگاه، هنر مكملي براي زندگي نيست و نمي‌تواند تقليد ساده انگارانه‌اي از آن باشد، ما هم هنر و هم زندگي را بازنمودي مي‌دانيم.
و يا آنطوركه جيمز مي‌گويد: “بگذار تا مي‌توانيم دست از اين بازي برداريم كه اين آقاي فلان است و آن خانم بهمان” و اضافه مي‌كند: “شخصيت داستاني اگر نتواند با حيات تازه‌اش چنان دمساز گردد كه در آن از هر نظر حقيقتي جلوه كند، در آن صورت، نه امكان دارد بتواند اين آقا باشد و نه آن خانم….و اگر به صورت تصويري برجا بماند كه از هر پرداخت هنرمندانه‌اي بي‌بهره باشد، خود به خود افتخاري را كه به آن ارزاني داشته اند به ننگ مي‌كشاند، و آن وقت تنها مي‌توان از آن به مثابه‌ي چيزي سخن گفت كه خود امكان آن را از دست داده است كه بخشي از واقعيت محسوب شود؛ و اگر چنين باشد به شيوه‌ي اولي بايد گفت كه آن چيز ديگر بخشي از حقيقت هم به شمار نمي‌آيد. “
شارلوت برونته اين مطلب را بي‌اساس مي‌داند كه شخصيت‌هاي او در رمان “شرلي” عكس برگردان‌هايي مستقيم از مردم واقعي‌اند؛ و مي‌گويد كه، “ما واقعيت را تنها تا آنجا برمي‌تابيم كه به ما پيشنهاد كند نه اينكه بر ما تحميل كند”؛ و اضافه مي‌كند،”…قهرمانان زن در اين داستان همگي واقعياتي انتزاعي‌اند، و قهرمانان مرد هم همين‌طور.”
جورج اليوت هم مي‌نويسد: حتي يك عكس و تصوير هم در سرتاسر رمان آدام بيد وجود ندارد. هيچ‌كسي كه خود هنرمند نباشد نمي‌داند نويسنده چگونه تجربه را مي‌پردازد و مي‌پروراند تا سرانجام بتواند از آن در اين يا آن شكل از اشكال ادبي بهره بگيرد.
استيونسون مي‌گويد روي “دوستي ارزشمند” چند “عمل جراحي رواني” انجام دادم و از دل آن جراحي‌ها “لانگ جان سيلور” بيرون آمد، و در ادامه مي‌گويد: اين شيوه‌اي معمول در “شخصيت پردازي” است.
ميريام آلوت عنوان مي‌كند كه، پيداست رمان نويس تنها “نطفه‌ي شخصيتي” را كه مي‌خواهد بپردازد از تماس‌هايي بدست مي‌آورد كه با مردم معمولي دارد، البته هنر و مهارت نويسنده وقتي بروز مي‌يابد كه او بتواند آنقدر از تجربه‌ي واقعي خود فاصله بگيرد كه آن را جدا از خود بيند و آنوقت است كه مي‌تواند شخصيت‌هاي داستاني‌اش را با الهام از تجربه‌ي واقعي بسازد. به نقل از آلوت اين اتفاق ممكن است بيشتر زماني بيافتد كه، تجربه‌ي واقعي هنوز تجربه‌اي نزديك و واقعي باشد؛ و يا تجربه‌اي باشد كه احتمالا در تمام زندگي يك فرد اثر گذاشته است. مثلا جورج اليوت وقتي كه به توصيف كودكي مگي تاليور مي‌پردازد موفق مي‌شود رفتار جواني خود را در قالب اثر هنريش منعكس كند؛ ولي وقتي مي‌كوشد همين كار در مورد درگيري‌هاي اخلاقي و عاطفي‌اي انجام دهد كه به روزگار نوجواني و نخستين دوره‌ي زنانگي‌اش مربوط مي‌شوند، ديگر به هيچ‌وجه نمي‌تواند ميان خود و اثرش “فاصله‌اي” مطلوب ايجاد كند و به ناچار اثر احساساتي از كار در مي‌آيد. حتي در مورد جين آستين نيز چنين نشانه‌هايي ضعيف، نشانهاي از فقدان رهايي او از اثرات تجربه‌ي شخصي ديده مي‌شود، بخصوص آنجا كه در گفتگو از اليزابت بنت لحن ملايم و مناسب او به طور موقت هيجان‌زده مي‌شود و اليزابت بنت را مي‌بينيم كه با نوعي سرخوشي خودخواسته راه ورود به ندرفيلد را به روي خانم هرست و دوشيزه بينگلي و دارسي بازمي‌گذارد و خود به لذات تنهايي و “سرگرداني” روي مي‌آورد. در نوع تاثير نهايي كه هر رمان در خواننده مي‌گذارد، فن شخصيت آفريني نويسنده‌ي آن رمان نقشي ايفا مي‌كند كه از هر لحاظ مهم است. نظر نويسنده درباره‌ي شيوه‌هايي كه به بهترين شكل در خدمت اهداف او قرار گرفته‌اند، با نوع عكس العملي كه اثر او معمولا در خواننده ايجاد مي‌كند، از هر نظر هم‌سنخ و هم‌راستا است.
در جنبه‌هاي رمان (1384) فورستر بخش مهمي را به همين مبحث اختصاص مي‌دهد و بيان مي‌كند كه، چون رمان‌نويس خود انسان است و موضوع كارش به‌عنوان هنرمند شخصيت‌هاي انساني و زندگي انسان است نسبت به ساير هنرمندان در رشته‌هاي ديگر به ابزار كار خود نزديك‌تر است. اما رمان‌نويس متمايز از ساير هنرمندان “گروه كلمات”ي را مي‌سازد و با آنها چيزهايي را وصف مي‌كند، نام‌هاي معيني برايشان مي‌گذارد، جنسيت مشخصي به آنها مي‌دهد و حركات و سكنات قابل قبولي را برايشان برمي‌گزيند و از طريق جملات و عباراتي به آنها كلام مي‌دهد. در نهايت اينها مي‌شوند شخصيت‌هاي داستان. با اين وجود طبيعت آنها مقيد و محدود به تصوري است كه نويسنده از ديگران دارد و همين‌طور آگاهي كه بر روحيه و طبيعت خويش دارد؛ اما نكته‌اي كه در اينجا قابل بررسي است اينكه، اشخاص داستان با مردمي مانند نويسنده يا مثلا ملكه ويكتوريا چه فرقي دارند؟ بدون ترديد اينها باهم متفاوتند، چونكه اگر ويكتورياي داستان با ويكتورياي واقعي تفاوت نداشته باشند پس خود اوست، در اينجاست كه رمان يا آن قسمت از رمان كه به چنين شخصيتي مي‌پردازد شكل تاريخچه يا ترجمه‌ي احوال پيدا مي‌كند. ترجمه‌ي احوال تاريخ است، چون اساس آن بر شواهد و مدارك است، در حالي كه تمركز رمان بر شواهد و مدارك است به‌علاوه يا منهاي نكات خاصي؛ و اين كيفيت مجهول خلق و طبيعت رمان‌نويس است، كه تاثير شواهد و مدارك را تعديل مي‌كند يا آن را تغيير مي‌دهد. تاريخ‌نويس با اعمال كار دارد، و خصوصيات و اشخاص، آن‌هم تا آنجا كه از عملشان استنباط مي‌كند. او هم مثل نويسنده به خصوصيات و صفات اشخاص علاقمند است، اما تنها وقتي از وجود اينها آگاه مي‌شود كه بر سطح ظاهر آشكار شوند. اما زندگي دروني و نهان، پنهان است و تنها در صورتي كه علائم ظاهري بروز داده شود، آشكار خواهد شد؛ زيرا به قلمرو عمل وارد مي‌شود. كاري كه نويسنده مي‌كند اين است كه زندگي درون را در سرچشمه‌ي آن بر خواننده آشكار مي‌كند. يعني چيزهايي بيشتر از آنچه بتوان درباره‌ي ملكه ويكتورياي واقعي دانست و به اين ترتيب شخصيتي ساخته است كه ويكتورياي تاريخي نباشد. آن‌طور كه آلن مي‌گويد، هر انساني دو جنبه دارد: جنبه‌اي كه مناسب تاريخ است و جنبه‌ي ديگري كه مناسب آثار داستاني است. آنچه در انسان مشهود و قابل‌رويت است در قلمرو تاريخ جا مي‌گيرد. اما جنبه‌ي خيالي او كه شامل احساسات، يعني روياها و خوشي‌ها و شادي‌ها و غم‌ها و با خود خلوت كردن‌هايي است كه ادب و شرم و حيا مانع از آن مي‌شود كه آنها را بر زبان بياورد مي‌شود، بيان اين جنبه از طبيعت انساني يكي از وظايف عمده‌ي رمان است.
“در رمان آنقدر كه نحوه‌ي كار، يعني شيوه‌ي تبديل فكر به عمل، ساختگي است خود داستان ساختگي نيست… . تاريخ با تاكيدهايي كه بر موجبات خارجي مي‌كند در سلطه‌ي سرنوشت و تقدير است درحالي‌كه در رمان قضا و قدر وجود ندارد، در آن اساس هر چيزي، هر عمل و انگيزه‌اي، طبيعت انسان است و احساس غالب موجود در آن احساس هستي و وجودي است كه در آن همه‌چيز حتي شهوت و جنايت، قصدي و ارادي است. ” فورستر عنوان مي‌كند، در زندگي روزمره و معمول ما هيچ‌وقت يكديگر را نمي‌فهميم، نه بصيرت و درون‌بيني كامل وجود دارد و نه كسي همه‌ي اسرار خود را با ديگران در ميان مي‌گذارد. ما همديگر را “تقريبا” به ياري نشانهاي خارجي مي‌شناسيم. اما خواننده رمان مي‌تواند اشخاص داستان را كاملا بفهمد، اگر رمان‌نويس بخواهد.
مخاطب و شخصيت
در مقاله‌اي با عنوان مدل روايت ژان وندر انگ به‌عنوان يك عنصر مشترك با تئوري شخصيت، از ويليام جي. وستستيجان بيان مي‌شود كه خوانندگان، يك شخصيت داستاني را تنها بعنوان يك عنصر از متن روايي و يا يك جنبه و يا كاركرد عمل در نظر نمي‌گيرند. خوانندگان متمايل هستند كه شخصيت‌ها را بيرون از متن زباني داشته باشند و آنها را به‌عنوان موجودات فردي”ببينند” (انسان يا با ويژگي‌هاي انساني)، كساني كه اگرچه ساختگي هستند اما مي‌توانند در دنياي واقعي تصور شوند. اين پديده به‌طور خاص مشابه زماني است كه خواننده شرايط و هيجانات شخصي‌اش را به شخصيت داستاني فرافكني مي‌كند. اين يك بخش اصلي از تجربه‌ي خواندن است، همچنين يك تجربه‌ي تخليه‌ي هيجاني است. با اين حال حتي وقتي‌كه دليل كوچكي براي تخليه‌ي هيجاني يا همانندسازي وجود داشته باشد، خواننده شروع مي‌كند به خلق يك شخص خيالي براي شخصيت داستان، و به‌محض اينكه به اين شخصيت در متن اشاره شد، خواننده شروع مي‌كند به اعطاي يك هويت مستقل به او.
تئوري روايت ژان وندرانگ، كه براي اولين بار در مقاله‌اي در سال 1937 مطرح شد، متن ادبي را تنها به عنوان موضوعي كه قابل تحليل باشد درنظر نمي‌گيرد، بلكه آن را به‌عنوان وسيله‌اي كه مردم توسط آن بتوانند به درك بهتري از جهان و موقعيت انسان برسند در نظر مي‌گيرد. “به هر حال رمان منبعي ديگر براي دنياي واقعي انسان است” (1977). در اين ديدگاه يك اثر ادبي بايد درك بهتري را از زندگي واقعي بدهد. اثر ادبي مي‌تواند يك “ديد نافذ ار واقعيت ” ارائه دهد.
ادبيات مدلي از زندگي ارائه مي‌دهد، اگرچه در ادبيات ارجاع مستقيم واقعيت وجود ندارد، بلكه تنها ديدگاه نويسنده است كه وجود دارد، اما “جنبه‌هاي پيچيده‌اي از واقعيت انتخاب شده و تركيب شده است” كه شكل بافت درون رابطه‌اي است كه از واقعيت هستي گرفته شده است (انگ 1983). با بافت درون رابطه‌اي، خطوط معيني از بازشناسي هستي، از طريق اثر ادبي ترسيم مي‌شود؛ اين خطوط شخصيت‌پردازي شكل‌هاي مختلف و زمينه‌سازي‌هايي را كه نياز دارند را هم در برمي‌گيرد.
منابع:
1.دستور زبان داستان/اخوت،احمد/نشر فردا1371
2.جنبه‌هاي رمان/فورستر،ادوارد مورگان/ترجمه:ابراهيم يونسي/نشرنگاه1384
3.نظريه‌هاي روايت/والاس،مارتين/ترجمه:محمدشهبا/نشر هرمس1386
4.رمان به روايت رمان نويسان/آلوت،ميريام/ترجمه:علي محمد حق شناس/نشر مركز1380
5.شخصيت و شخصيت پردازي در داستان معاصر/عبدالاهيان، حميد/نشرآن1381
6.عناصرداستاني/ميرصادقي،جمال/نشرسخن1380
7.داستان،ساختار،سبك و اصول فيلمنامه نويسي/مك گي،رابرت/ترجمه:محمد گذر آبادي/نشر هرمس1382
8.روايت شناسي، درآمدي زبان شناختي-انتقادي/تولان،مايكل/ترجمه:فاطمه علوي و فاطمه نعمتي/نشر سمت1386
9.شخصيت پردازي و زاويه ديد در داستان/ اسكات كارد اورسون/خسروي ساماني پريسا/ نشر رسش1387
10.خلق شخصيت هاي ماندگار/سيگر ليندا/اكبري عباس/مركز گسترش سينماي تجربي1374
11.شخصيت و شخصيت پردازي در داستان (قسمت اول)/مختاري،سليمان/
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=1692050
12. JAN VAN DER ENG’S NARRATIVE MODEL AS A CONTRIBUTION
TO THE THEORY OF CHARACTER./ Willem G. Weststeijn/ AMSTERDAM INTERNATIONAL ELECTRONIC JOURNAL FOR CULTURAL NARRATOLOGY (AJCN)
دیدگاهتان را بنویسید