نویسنده: منيره احيايی
نویسنده می‌تواند در نوشتن داستان یکی از دو دیدگاه برون‌گرا و یا درون‌گرا را انتخاب کند. دیدگاه درون‌گرا در نخستین سال‌های قرن بیستم رواج زیادی پیدا کرد. برخی از نویسندگان به جای تکیه بر شخصیت‌ها و دنیای خارج بدان‌گونه که در نظر یک فرد بیگانه جلوه می‌کند، بیشتر به خلق آثاری علاقمند شدند که می‌کوشید به اعماق ذهن انسان رسوخ کند و جریان تأثرات و دریافت‌های درونی وی را باز‌نماید. مطالعه این نوع داستان‌ها دشوار است، زیرا این جریان درونی نسبت به دنیایی که نویسنده واقع‌گرا عرضه می‌کند به مراتب از نظم و ترتیب کمتری برخوردار است. آسان‌ترین راه برای برخورد با این نوع داستان‌ها این است که آنها را مانند داستانهای واقع‌گرای مرسومی تلقی کنیم که کشمکش‌های اجتماعی و شخصی عادی را منعکس می‌نمایند. اما این امر فتح بابی بیش نیست: زیرا روش آنها با روش یک داستان واقع‌گرا فرق دارد، ماهیت و جاذبه خاص آنها را می‌توان بر حسب شیوه‌های نقض یا نادیده گرفتن معیارهای قراردادی واقعگرایی، تعریف کرد و در نتیجه به این نتیجه‌گیری نسبتاً ساده می‌رسیم که نویسنده داستان درون‌گرا نیازمند یافتن روش‌های جدیدی برای نگارش است تا بتواند جریان سیالذهن شخصیت‌ها را به نمایش بگذارد. با بررسی درون‌گرایی نوینی که در واپسین سال‌های قرن نوزدهم به رمان سرایت کرد و تغییری همه‌جانبه را در این شکل از ادبیات موجب گردید، متوجه می‌شویم که دو انگیزه کم و بیش متضاد در این تحولات دخیل بوده‌اند که عبارتند از: اولاً، میل به رهانیدن رمان از محدودیت‌های پیشین آن (یعنی از رئالیسم یکنواخت و بیرونی، وابستگی به جهان مادی و امکانات نامنسجم نثر)؛ و ثانیاً میل به کندوکاوی آزادانه‌تر و عمیق‌تر در حقیقت زندگی و سطوح مختلف ذهنیت مدرن.
آنچه در این مقاله به بحث درباره آن خواهیم پرداخت پیدایش شیوه جریان سیال ذهن در داستان‌نویسی است. برای بررسی این مقوله در ابتدا فضای داستان‌نویسی را تا قبل از پیدایش آثار جریان سیال ذهن و سپس جریانات ادبی تأثیرگذار در این شیوه و نیز اشخاصی که به گونه‌ای باعث شکل‌گیری این شیوه داستان‌نویسی شده‌اند و همچنین افرادی که این شیوه را در آثارشان به کار گرفته‌اند، مرور مختصری خواهیم کرد و در ادامه نیز ویژگی‌های این آثار را مورد بررسی قرار خواهیم داد.
جریان سیال ذهن شیوه‌ای است در روایت که به موجب آن عمق جریان ذهنی شخصیت که آمیزه‌ای است از ادراکات حسی و افکار آگاه و نیمه‌آگاه، خاطرات، احساسات و تداعی‌های تصادفی، به همان صورت بیان میشود. این شیوه روایت بر مفاهیمی استوار است که حاصل تداعی معانی است. اصطلاح «جریان سیال ذهن» را نخستین بار ویلیام جیمز، روانکاو آمریکایی قرن نوزدهم، درکتاب اصول روانکاوی (۱۸۹۰) به معنای جریان مداوم اندیشه و ضمیرآگاه در ذهن هشیار به کار برد.
داستان‌نویسی غرب در اوایل قرن بیستم
دهه‌های آغازین قرن بیستم را «عصر طلایی رمان مدرن» می‌نامند. در این دوره فنون و نگرش‌های ادبیات داستانی در غرب تحت تأثیر عوامل مختلفی دگرگون شد. یکی از این عوامل فروپاشی ارزش‌های عمومی‌ای بود که به‌ویژه در تمام طول دوره ویکتوریا (۱۸۳۷ تا ۱۹۰۱) پس‌زمینه عقیدتی خاصی ایجاد کرده بود که در آن هنرمندان و به طور خاص رمان‌نویسان و توده مردم برداشت‌های مشترکی درباره تجربیات مهم انسانی داشتند. در آغاز قرن بیستم جامعه انسانی دچار تحول شده بود که اعلام فردیت و اهمیت یافتن فرد به جای جامعه مهمترین مشخصه آن بود.
عامل دیگری که بر تغییر شیوه و دیدگاه نویسندگان مدرن اثر گذاشت، نگرش تازه نسبت به مسأله زمان بود. در آغاز این قرن زمان دیگر رشته‌ای از لحظات متوالی تلقی نمی‌شد که رمان‌نویس آنها را با نظم و ترتیب به خواننده ارائه کند، بلکه جریانی دائمی در ذهن فرد قلمداد می‌شد که در آن وقایع گذشته و حال و آینده در هم می‌آمیزند. همچنین در نتیجه اکتشافات روان‌شناسانی چون زیگموند فروید و کارل گوستاو یونگ، درباره ذهن و ماهیت آن دیدگاه‌های جدیدی مطرح شده بود که بر طبق آن ذهن آدمی پدیده‌ای پیچیده و چندلایه است که گذشته همواره در برخی از لایه‌های آن حضور دارد و دائماً بر واکنش‌های فعلی فرد تأثیر می‌گذارد. انسان‌ها چیزی جز خاطراتشان نیستند و با کاوش در ذهن انسان‌ها می‌توان به همه چیز در مورد آنها پی برد. با توجه به این مسائل و نیز دگرگونی جهان‌بینی رمان‌نویسان جوامع صنعتی در آستانه جنگ جهانی اول شیوه داستان‌نویسی دگرگون شد و ظهور نویسندگانی چون جویس، پروست و فاکنر دوره دیگری را در داستان‌نویسی رقم زد که در آن مسائلی چون درون‌گرایی، عدم ارتباط میان نویسنده و خواننده، پیچیدگی و معماگونه بودن رمان، بی‌توجهی به عنصر طرح و اهمیت دادن به شخصیت به جای حادثه‌پردازی، آثار داستانی را به‌کلی متحول کرد. برای رسیدن به چشم‌اندازی روشن از فضایی که داستان‌نویسی جریان سیال ذهن در آن شکل گرفته است لازم است که اشاره‌ای هر چند کوتاه به بعضی از مکاتب ادبی و هنری گذشته شود که به نوعی با جریان مورد بحث ما مرتبط بوده‌اند یا در شکل‌گیری آن تأثیر داشته‌اند.
رمانتیسم: آغاز قرن نوزدهم را باید شروع جدیدی در ادبیات اروپا دانست که آن را عصر رمانتیک نامیده‌اند و رمانتیسم به عنوان یک مکتب ادبی تا سال ۱۸۵۰ بر ادبیات اروپا حاکم بود. ویژگی‌های این مکتب به طور خلاصه عبارتند از:
۱-توجه به احساسات و هیجانات فرد و نیازهای او برای بیان آزاد‌تر و شخصی‌تر، پیش از عقل و تفکر و درک منطقی.
۲-توجه به طبیعت بشر و بشر طبیعی و سعی در یکی دانستن خود با طبیعت و پرداختن به قهرمانان ساده‌دل و روستایی و کودکان.
۳-توجه به تخیل و دور شدن از واقعیت و رو کردن به امید و آرزو و معجزه و عوالم دور از واقع که حاصل خیال‌پردازی ذهن است.
۴-آزردگی از محیط و زمان موجود و گریز از اجتماع به مکان‌ها و زمان‌های تاریخی و جغرافیای تخیلی و‌گاه به دنیای مالیخولیایی و عوالم حزن‌انگیز و مرگ.
۵-طغیان علیه قواعد ادبی مرسوم.
این مکتب با تأکید بر فردیت شخص و توجه به انعکاس احساسات و خاطرات شخصیت داستان به شیوه ذهنی و نیز توجه به خیال‌پردازی‌های ذهن، در برخی از جنبه‌ها پیش‌درآمدی بر پیدایش داستانهای جریان سیال ذهن بود. نویسندگان اولیه داستانهای جریان سیال ذهن که همگی زاده عصر رمانتیک بودند خویشتن‌گرایی و توجه به احساسات و هیجانات درونی را از این مکتب به ارث برده بودند.
رئالیسم: این مکتب در اواسط قرن نوزدهم پایه‌گذاری شد. به طور کلی اصول این مکتب عبارتند از: تحلیل اجتماعی، مطالعه و تجسم زندگی انسان در جامعه، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی، روابط میان فرد و جامعه، و نیز ساختمان خود جامعه. شاخه‌های متعددی از این مکتب در طی سال‌هایی که از پیدایش آن می‌گذرد ایجاد شده است که واقعگرایی روان‌شناختی که با داستانهای مورد بحث ما ارتباط دارد از آن جمله است. واقعگرایی روان‌شناختی تحت تأثیر دانش روان‌شناسی و ظهور نظریه‌های جدید در این عرصه، به تصویر کردن فعالیت درونی ذهن و تشریح دنیای درونی شخصیت‌ها و تجزیه و تحلیل فکر و احساس و ادراک آنها می‌پردازد. گوستاو فلوبر را بزرگ‌ترین نویسنده رئالیست و داستایفسکی، تولستوی، جوزف کنراد و هنری جیمز را از نویسندگان طراز اول رئالیسم روان‌شناختی شمرده‌اند. بعضی از شگردهای داستان‌نویسی جریان سیال ذهن پیش‌تر در آثار این نویسندگان آزمایش شده است. بسیاری از داستانهای جریان سیال ذهن، یا در حوزه مکتب واقعگرایی قرار میگیرند یا برخی از مهمترین ویژگی‌های مورد نظر این مکتب را در خود دارند؛ مثلاً اولیس اثر جویس و نیز در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته اثر پروست اغلب رئالیستی خوانده می‌شوند.
سمبولیسم: این مکتب در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد و اوج رواج آن بین سال‌های ۱۸۸۵ تا ۱۹۰۱ میلادی بود. آثاری که طبق اصول این مکتب خلق می‌شوند حالت‌های ذهنی را از طریق کاربرد نماد‌ها در خواننده برمی‌انگیزند و به نماد‌ها و اشکال و آهنگ‌هایی که احساس، نه عقل و منطق، آن را پذیرفته است توجه دارند. نویسندگان این مکتب از واقعیت عینی دور می‌شوند و به واقعیت ذهنی می‌پردازند و می‌کوشند حالت‌های غیرعادی روانی و معرفت‌های نابهنگامی را که در ضمیر انسان پیدا میشود و حالت‌های ناشی از نیروهای فوق‌طبیعی را در آثارشان بیان کنند. برای نشان دادن چنین جهان رؤیایی و اسرارآمیزی به زبانی تازه نیاز است که علاوه بر ابهام و شعرگونگی و آهنگین بودن، از موسیقی کلمات و رنگ‌ها در آن بسیار استفاده شود. علاوه بر اینکه بسیاری از ویژگی‌های این مکتب در آثار جریان سیال ذهن دیده میشود، تعدادی از نویسندگان مطرح سیال ذهن از جمله ادوارد دوژاردن (نخستین خالق داستانهای جریان سیال ذهن) و جویس (بزرگ‌ترین نویسنده داستانهای سیال ذهن) همواره در فهرست نویسندگان سمبولیست نیز جای گرفته‌اند.
مدرنیسم: اصطلاح مدرنیسم را برای اشاره به طبیعت کلی هنرهای قرن بیستم به کار می‌برند. مالکوم برادبری معتقد است که در رویداد‌ها، کشفیات و محصولات عصر مدرن چنین کیفیاتی مشترکند: توجه به عینی کردن امور ذهنی، مسموع و ملموس کردن مکالمات ناشنیدنی ذهن، متوقف کردن جریان، بی‌منطق کردن هر آنچه که منطقی است، آشنایی‌زدایی و انسان‌زدایی از امور منتظر، قراردادی کردن خرق عادت‌ها و خل‌بازی‌ها، شعوری کردن امور عاطفی، در نظرگرفتن فضا به منزله کارکرد زمان، مشاهده جرم به عنوان شکلی از انرژی و عدم اطمینان به عنوان تنها چیز مطمئن. برادبری معتقد است مدرنیسم در شماری از جنبه‌های صناعی جنبش‌های مختلف و در شکل‌های هنری متفاوت تجلی ویژه‌ای داشته است و در موسیقی به صورت بی‌لحنی، در نقاشی به صورت ضدیت با عرضه مستقیم، در شعر به صورت شعر آزاد، و در رمان به صورت جریان سیال ذهن ظاهر شده است. برخلاف رمان‌نویسان رئالیست اجتماعی قرن نوزدهم، نویسندگان مدرنیست بر روان‌شناسی، درون‌نگری و خودآگاه فردی تمرکز کردند. همچنین رئالیست‌ها تاریخ را با استفاده از ابزارهایی شبیه ابزارهای تاریخ‌نگاران ترسیم می‌کردند، اما مدرنیست‌ها حس می‌کردند که استفاده از نویسنده دانای کل و راوی سوم شخص، تکنیک «عینی» گمراه‌‌کننده‌ای است که جایی برای داستان‌گو باقی نمی‌گذارد. همین‌طور زمان حال همواره در مسیر هرگونه توصیف روشن و بی‌واسطه‌ای از زمان گذشته قرار می‌گرفت. نویسندگانی مانند جیمز جویس به فرم‌های ادراک تاریخی پشت کردند و در فرد معنای بزرگ‌تری دیدند تا در جامعه.
این مکتب تحولات چشمگیری را در عرصه‌های مختلف هنری پدید آورد. در رمان پروست، لارنس، جویس، وولف، فاکنر و دوروتی ریچاردسون هر یک به طریقی سنت‌های واقع‌گرایانه قرن نوزدهم را در هم شکستند. حاصل کار این نویسندگان که تقریباً همگی خالق داستانهای جریان سیال ذهن هستند، آثاری است که «شیوه خطی و شرح زمان تقویمی سیر حوادث در آنها به کناری گذاشته شده و زاویه دیدهای چندگانه، شیوه روایت چندصدایی، شیوه جریان سیال ذهن، تک‌گویی درونی، رمان نو و پدیده ضد رمان در آنها به کار رفته است». در ادامه لازم است که به بررسی برخی از جریان‌های مدرنیستی بپردازیم که به شکلی با شیوه جریان سیال ذهن در داستان‌نویسی ارتباط داشته‌اند.
سوررئالیسم: مکتبی است که در فاصله سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ به وجود آمد و به معنای گرایش به ماورای واقعیت یا واقعیت بر‌تر است. پیدایش این مکتب مصادف با دوره‌ای بود که دیدگاه‌های فروید درباره ضمیر پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، عالم علم را به خود مشغول کرده بود. تعدادی از بنیان‌گذاران سوررئالیسم از جمله برتون و آراگون نیز روان‌شناس بودند و پیشرفت‌های این علم مایه الهام بسیاری برای آنها شد. در نتیجه همین الهام‌ها، مکتب سوررئالیسم بر مبنای «فعالیت ناخودآگاه ذهن» بنیان نهاده شد. سوررئالیست‌ها معتقد بودند بشر در آتن سوی واقعی به دانشی تازه دست می‌یابد که والا‌تر از واقعیت ملموس است و تنها راه دست یافتن به این فرا واقعیت، آزاد کردن ذهن از قید نظارت ضمیر خودآگاه هنرمند و رو کردن به عالم رؤیا‌ها و توهم و حالت‌های بین خواب و بیداری و استفاده از فعالیت ضمیر نیمه‌هشیار است. نویسندگان جریان سیال ذهن اغلب تحت تأثیر این مکتب بوده‌اند و از آثار آن الهام گرفته‌اند.
امپرسیونیسم: پیروان این مکتب بیشتر بر نشان دادن تأثیر ذهنی خود از واقعیت تأکید دارند تا بازآفرینی واقعیت عینی. نویسندگان این مکتب، شخصیت‌ها، حالت‌ها و صحنه‌ها را آنگونه که در لحظه و مکانی خاص بر ذهن آنها اثر می‌گذارد، نشان می‌دهند و بدین ترتیب شرح و توصیفی که از شخصیت‌ها و حالات آنها داده میشود بیشتر نشان‌دهنده تأثرات ذهنی نویسنده است تا واقعیت عینی. این اصطلاح همچنین به شیوه‌ای در رمان مدرن گفته میشود که در آن بر زندگی درونی شخصیت داستان و بازگویی احساسی که او از واقعیت دارد تکیه میشود و نویسنده به بازگویی خاطرات شخصیت‌ها و تداعی‌ها و واکنش‌های درونی آنان می‌پردازد. بدین‌ترتیب اصطلاح امپرسیونیسم گاهی برای اشاره به آثار جریان سیال ذهن به کار می‌رود و بسیاری از نویسندگان مطرح جریان سیال ذهن از جمله جویس و وولف را گاهی امپرسیونیست خوانده‌اند.
اکسپرسیونیسم: اکسپرسیونیسم یا تعبیرگرایی مکتبی است که در حدود سال۱۹۵۰ میلادی به وجود آمد. در ادبیات اکسپرسیونیسم را روشی گفته‌اند که جهان را بیشتر از طریق عواطف واحساسات می‌نگرد. به عبات دیگر، کوشش هنرمند مصروف نمایش و بیان حقایقی است که برحسب احساسات و تأثیرات شخصی خود درک کرده است. این رویکرد بین سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۵ در مخالفت با رویکرد رئالیسم در ادبیات و هنرهای تجسمی پدید آمد. تقریباً هر نوع تحریف و تغییر شکل عمدی از واقعیت را در ادبیات جدید می‌توان نمونه‌ای از روش اکسپرسیونیستی به حساب آورد. از دو رمان اولیس و شب عزای فینگن‌ها نوشته جویس گاهی به عنوان آثار اکسپرسیونیستی یاد میشود. پیتر چایلدز نیز قسمت‌هایی از اولیس جویس، بخصوص قسمت «شهر شب»، و نیز قسمت‌هایی از امواج (۱۹۳۱) ویرجینیا وولف را یادآور تکنیک‌های اکسپرسیونیستی می‌داند، اما معروف‌ترین رمان‌نویس اکسپرسیونیست اروپا را فرانتس کافکا (۱۸۸۳-۱۹۲۴) می‌داند. باید توجه داشت که خصیصه بنیادین آثار مدرنیستی چندپهلو و چندبعدی بودن و تأثیرپذیری از گرایش‌های مختلف و حتی‌گاه متضاد است. علاوه بر این‌ها بسیاری از مکتب‌ها و جنبش‌های ادبی شکل‌گرفته در عصر مدرنیسم، از ابعاد مختلف با هم وجوه اشتراک دارند که تعیین حد و مرز آنها یا تفکیک کامل آثار متعلق به هر یک از این مکتب‌ها را عملاً غیرممکن می‌سازد.
زمینه‌های توجه به آثار ذهنی: فروید، ویلیام جیمز و برگسون
این افراد مهمترین کسانی هستند که زمینه‌های اجتماعی، فلسفی، روان‌شناختی و ادبی توجه به آثار ذهنی را فراهم کردند که در این‌جا سعی میشود تا حدودی به نقش آنها در پیدایش جریان سیال ذهن پرداخته شود.
زیگموند فروید: در اواخر قرن نوزدهم به دلایلی چند، مذهب رو به ضعف نهاده بود. علم از بسیاری جهات یقین‌های اعصار قبلی را فرو ریخته بود. داروینیسم ایمان مردم به داستان خلقت یا خالق آسمانی را متزلزل کرده بود و کلیسا‌ها دیگر نقش شفابخش خود را برای کمک به افراد در مواجهه با بحران‌های زندگی از دست داده بودند. همین کافی بود تا جهان آماده خوشامدگویی به فروید و امور مربوط به درمان باشد. دهه آغازین قرن بیستم شاهد ظهور حرکتی در روانکاوی به رهبری زیگموند فروید و با همراهی آلفرد آدلر و کارل گوستاو یونگ بود که پیامدهای آن نویسندگان دهه‌های بعدی را به طور جدی تحت تأثیر قرار داد و به‌ویژه در دهه بیست، نویسندگانی که خود داعیه روانکاوی داشتند، اغلب از «عقده ادیپ» فروید و «عقده حقارت» و «جبران بیش‌ازاندازه» آدلر و «درون‌گرایی» و «برون‌گرایی» و «ناخودآگاه جمعی» و «الگو‌ها»ی یونگ سخن می‌گفتند. در این دوره اندیشه‌های جدید درباره ماهیت ذهن و ضمیر ناخودآگاه به بخشی از دیدگاه‌های غالب زمانه تبدیل شده بود و ردپای آن در بسیاری از شاخه‌های هنر و اندیشه بشری مشاهده می‌شد.
فروید در ابتدا شخصیت را با توجه به سطوح آگاهی مورد توجه قرار داد و آن را شامل بخش‌های خودآگاه، نیمه خودآگاه و ناخودآگاه می‌دانست. بخش خودآگاه ذهن عبارت از مجموعه چیزهایی است که فرد در لحظه معینی از زمان از آنها آگاه است. نیمه خودآگاه عبارت است از ادراک‌ها و شناخت‌هایی که در خودآگاهی فرد قرار ندارند ولی به راحتی و با کمی کوشش می‌توان آنها را به سطح خودآگاهی آورد. از نظر فروید بخش اعظم رفتار ما توسط نیروهایی هدایت می‌شوند که اصلاً از آنها آگاه نیستیم. این نیروهای ناآگاه عبارتند از غرایز، آرزو‌ها، خواست‌ها و غیره که مهمترین قسمت ذهن یعنی ناخودآگاه را تشکیل می‌دهند. در سال ۱۹۲۳ فروید طرح سه‌جزئی دیگری ارائه داد: «اید» که خودرأی و بدوی است، «سوپراگو» که اجتماعی شده و بازدارنده است، و «اگو» که هم آگاهانه و هم ناآگاهانه منطقی‌سازی می‌کند و بین اید و سوپراگو قرار دارد؛ در رمان‌های مدرنیستیی در رویارویی‌های بی‌امان شور و سودا با میثاق‌های قراردادی، نیز قرینه‌های متعدد این طرح دیده میشود.
طبق اندیشه فروید، ذهنیت انسان واجد ماهیتی چندگانه است، گذشته همواره در یکی از سطوح ذهن ما حاضر است و دائماً بر واکنش‌های فعلی ما تأثیر می‌گذارد، ما انسان‌ها چیزی جز خاطرات‌مان نیستیم و زمان حال ما حاصل جمع گذشته ماست؛ از این رو با کاوش در ذهن انسان‌ها می‌توان به همه چیز درباره آنها پی برد. این دیدگاه درباره کارکرد همزمان سطوح چندگانه ذهن، همزمان با دیدگاهی که زمان را جریانی مستمر تلقی می‌کند و نه لحظاتی جدا از هم، به این مفهوم بود که رمان‌نویسان به جای اینکه چارچوبی بیرونی از روایت مبنی بر ترتیب زمانی به دست دهند، ترجیح می‌دادند در ذهن شخصیت‌هایشان غوطه‌ور شوند تا از این طریق سرگذشت آنها را باز گویند. طبق نظریات فروید غرایز سرکوب‌شده انسان، به صورت عقده‌هایی که در قالب تمثیل و اشاره و کنایه و حتی گاهی در خواب و رؤیا و هذیان بروز می‌کند، در دوران‌های بعدی زندگی به نحوی خود را نشان می‌دهند و از این طریق گذشته حال را می‌سازد.
طرحی که فروید از ناخودآگاه ترسیم کرد به نوعی دل‌مشغولی هنر به سمبولیسم و ممکن به امکان خاص را توجیه می‌کرد. روانکاوی (اصطلاحی که در سال ۱۸۹۶ ساخته شد)، چه به‌عنوان هنر و چه به‌عنوان علم، دیگر زندگی را سرشار از معناهای نهفته می‌نمود، و ذهن آگاه این زندگی را آکنده از رویدادهای نامنظم می‌دید. از طرفی بین «تداعی آزاد» زیگموند فروید و تکنیک تداعی‌آمیز «سیلان ذهن» رمان‌نویسان مدرنیست نیز پیوندهای آشکار وجود دارد. نقش خواننده به عنوان مفسر و تعبیرکننده مطالب نمایان رمان که محتوای نهفته دارد، خیلی وقت‌ها با تحلیل رؤیای فرویدی مقایسه شده است. در واقع، زبان روان‌درمانی و زبان نقد ادبی به‌طور کلی روش‌ها و تعابیر مشترکی دارند که حداقل یکی از آنها «تحلیل» است، و ادبیات و روانکاوی از لحاظ جست‌وجوی نگرش‌ها در زندگی روانی به یک اندازه همت به خرج می‌دهند.
یونگ نیز با مطرح کردن مفاهیمی چون ناخودآگاه جمعی و کهن‌الگو بر این عقیده بود که از ابتدای پیدایش بشر تاکنون، الگوهای قومی و گروهی خاصی وجود داشته‌اند که به شکلی از غرایز انسان سرچشمه گرفته‌اند. این الگو‌ها در ناخودآگاه جمعی بشر به صورت دست‌نخورده باقی می‌مانند و به صورت‌های گوناگون از جمله در قالب‌های ادبی ظاهر می‌شوند. در ادبیات پس از فروید، بسیاری از نویسندگان به این تشخیص رسیدند که دیگر نباید به ارائه ظواهر شخصیت‌ها و پوسته‌های خارجی ذهن آنها اکتفا کرد، برخلاف نظر غالب در داستان رئالیستی؛ برعکس، لازم بود که نویسنده انگیزه‌ها و امیال نهفته را بپوید و به چیزی روی بیاورد که هنری جیمز آن را «رئالیسم روان‌شناسانه» می‌خواند.
یکی از منتقدین با اشاره به آشنایی مارسل پروست با آرای فروید، شباهت‌های فراوانی میان دیدگاه‌های مطرح شده در رمان در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته و دیدگاه‌های فروید یافته و حتی معتقد است کلیت رمان را می‌توان از این دیدگاه تحلیل کرد. بسیاری از منتقدین نیز اذعان دارند که جویس رمان شب عزای فنیگن‌ها را بر مبنای نظریات فروید یا با بهره‌گیری از آنها آفریده است، و نیز در خلق سه شخصیت اصلی رمان اولیس تحت تأثیر نظریات یونگ قصد ارائه الگوهای جهانی (کهن‌الگو‌ها) را داشته است.
ویلیام جیمز: او همان‌طور که گفته شد نخستین کسی است که اصطلاح «جریان سیال ذهن» را -البته در حوزه علم روان‌شناسی- به کار برده است. وی در سال ۱۸۹۰ در کتاب خود، اصول روان‌شناسی، ضمن بحث درباره ماهیت و چگونگی کارکرد ذهن، برای توصیف دقیق گردش افکار در ذهن و در عین حال دگرگونی پیوسته آن، نخست عباراتی چون سلسله فکر و رشته فکر را مطرح و آنها را رد می‌کند و معتقد است این عبارات بیش از حد پیوسته بودن اندیشه را القا می‌کنند. او سپس با اشاره به اینکه برای انعکاس دقیق این مفهوم باید از استعاره رودخانه یا نهر بهره گرفت، می‌نویسد: «بیایید از این پس هنگام گفت‌وگو درباره این روند، آن را جریان سیال ذهن یا زندگی ذهنی بنامیم».
از نظر ویلیام جیمز آگاهی انسان ترکیبی از تمام تجربیات گذشته و اکنون اوست که این تجربه‌ها در ذهن آدمی مدام در حال تغییر و دگرگونی هستند و به هیچ روی ثابت نمی‌مانند. در هنگام اندیشیدن نیز ما بدون اینکه بخواهیم، در معرض هجوم بسیاری از تجربه‌های ذهنی قرار داریم، یعنی در عین حال که برخی از اندیشه‌ها را برمی‌گزینیم و به عبارتی آنها را احضار می‌کنیم، تجربه‌های ذهنی دیگرمان نیز به طرز اجتناب‌ناپذیری بر آنها تأثیر می‌گذارند و از این رو هیچ اندیشه‌ای هرگز به هنگام بازگشت به ذهن، عیناً دارای صورت پیشین خود نیست و اصالت نخستین خود را حفظ نمی‌کند. واکنش ذهنی ما نسبت به هر چیز خاص، تحت تأثیر تمام تجربیات گذشته ما تا آن لحظه قرار دارد. این مطلب در مورد همه پندار‌ها و اندیشه‌ها و حتی ادراک‌های حسی ما در همان حال که در ذهن ثبت می‌شوند صدق می‌کند. بیات زمانی که این بحث مطرح شد هنوز بیش از سه دهه تا خلق و انتشار نخستین آثار جدی سیال ذهن باقی بود، اما بعد‌ها همین دشواری انعکاس دقیق محتویات ذهن مهمترین دغدغه نویسندگان جریان سیال ذهن شد.
هانری برگسون: تردیدی نیست که گزارش هانری برگسون، فیلسوف فرانسوی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، از تداوم و دیرند واقعی، پیشاپیش خبر از کوشش‌های برجسته‌ترین نویسندگان جریان سیال ذهن برای ارائه هنرمندان سیلان حیات روحی می‌داد، و آثار وی که در اوایل قرن بیستم در همه محافل مورد بحث بود، به خلق محیطی فرهنگی کمک کرد که در آن شیوه جریان سیالذهن سر برآورد.
داستانهای جریان سیال ذهن، به دلیل رویکرد ویژه به مفهوم زمان،گاه داستان زمان نامیده شده‌اند. در آغاز قرن بیستم، زمان دیگر رشته‌ای از لحظات متوالی تلقی نمی‌شد که قرار باشد رمان‌نویس به ترتیب و گه‌گاه با نگاهی تعمدی به گذشته ارائه کند، بلکه جریانی دائمی در ذهن قلمداد می‌شد که در آن، وقایع گذشته دائماً به زمان حال سرازیر می‌شوند و بازنگری گذشته با پیش‌بینی آینده در هم می‌آمیزد. مسئله «جدایی ناپذیری ما از گذشته» که برگسون آن را در قالب نظریه «دیرند»، مطرح کرد، مورد توجه بسیاری از نویسندگان این عصر ازجمله پروست، جویس، فاکنر و وولف قرار گرفت اما تأثیر او بر مارسل پروست که با او نسبت خانوادگی دوری هم داشت، بسیار عمیق و در حدی بود که پروست را اغلب شیفته او می‌دانند.
برگسون در زمان و اراده‌ی آزاد (۱۸۸۹) نوشت که امر ماوقع و ماده، که موضوع عقل برهانی‌اند، صرفاً پوسته خارجی محسوب می‌شوند که باید با شهود در آن رخنه کرد تا به تصور عمقی از واقعیت دست یافت. او معتقد بود که «واقعیت» با تجربه زمان در ذهن مشخص میشود که با ضربان خطی و منظم ساعت کوکی، که همه تجارب را با درجه‌های یکسان می‌سنجد، متفاوت است. برگسون می‌گفت که زمان روان‌شناسانه با دیرند (کشش) سنجیده میشود یعنی با سرعت متغیری که در آن ذهن طول تجارب را طبق شدت‌ها، محتوا‌ها و معناهایی که این تجارب برای تک‌تک افراد دارد ادراک می‌کند. کار او سبب شد که بسیاری از مدرنیست‌ها نحوه‌ی بازنمایی زمان را در داستان تغییر دهند. برگسون این گونه استدلال می‌کرد که زمان تقویمی زمان تاریخ است (ساعت‌ها، دقیقه‌ها و ثانیه‌ها) اما دیرند شامل آن زمان‌هایی در زندگی است که برای فرد اهمیت و معنا دارند و ضرورتاً برای هر فرد متفاوتند. در بسیاری از رمان‌های مدرنیستی، این اعتقاد برگسون که تجربه نه با تفکر عقلی بلکه با شهود به فهم در می‌آید، همراه با این عقیده زیگموند فروید که رویدادهای گذشته به روان شکل می‌بخشند، به پیدایش این نظر منجر شد که واقعیت فقط در دریافت‌های ذهنی وجود دارد و این نظر در محافل هنری کاملاً رواج یافت.
در واقع مطالبی را که او در این کتاب مطرح می‌کند را می‌توان پیشنهاد خلق رمان‌های جریان سیال ذهن تلقی کرد. او هنر را معادل بازیافت تداوم یا دیرند واقعی می‌داند که ما در زندگی روزمره از آن غافل مانده‌ایم و می‌نویسد: «حالا اگر رمان‌نویسی گستاخ و جسور پرده هوشمندانه تافته‌شده به گرد خویشتن مرسوم ما را کنار بزند و پاره کند و به ما نشان دهد زیر این ظاهر منطقی نوعی پوچی و بی‌معنایی اساسی هست، زیر این کنار هم قرار گرفتن حالت‌های ساده نوعی درهم‌تنیدگی بی‌حد و مرز هزاران تأثر و دریافت حسی مختلف هست که به محض نامیدن‌شان دیگر از هستی ساقط می‌شوند، می‌توانیم بگوییم او ما را بهتر از خودمان می‌شناسد». او در کتاب ماده و حافظه (۱۸۹۹) به مکاتب مختلف روان‌شناسی همچون فیزیک و روان‌شناسی و روان‌شناسی تداعی که به شیوه‌های علوم طبیعی وابسته‌اند حمله می‌برد و معتقد است آنها کیفیات متمایز آگاهی و وجدان را نادیده میگیرند.
انعکاس ذهن در ادبیات داستانی: فلوبر، هنری جیمز، ادوارد دوژاردن و لارنس استرن
انعکاس محتویات ذهن شخصیت‌ها در داستان سابقه‌ای طولانی در ادبیات غرب دارد. له اون ایدل، نمونه‌هایی از آثار شکسپیر، داستایفسکی، فنی برنی و… نقل کرده است که در آنها نویسندگان سعی کرده‌اند تظاهرات زودگذر ذهن و اندیشه‌های فرار شخصیت‌ها را در داستان منعکس کنند. اما آثار گروهی از نویسندگان از جمله گوستاو فلوبر، هنری جیمز، ادوارد دوژاردن و لارنس استرن بیش از دیگران به داستان‌نویسی جزیان سیال ذهن امروز شبیه است که به طور مختصر به توضیح آنها خواهیم پرداخت. جان هلپرین، گوستاو فلوبر را حلقه اتصال گرایش‌های سنتی و مدرن داستان‌نویسی به شمار می‌آورد و در کتاب نظریه رمان او را نخستین کسی می‌داند که با اعلام اصل «نویسنده نامشهود» در سال ۱۸۵۲ حضور نویسنده در داستان را نامحسوس اعلام کرد و بعد‌ها این دیدگاه توسط رولان بارت کامل‌تر شد و با عنوان نظریه «مرگ مؤلف» اعلام گردید. دیدگاه فلوبر بعد‌ها به عنوان یکی از اصول خلق داستانهای جریان سیالذهن به شمار رفت. او گفته بود: «وجود هنرمند در اثرش باید چون وجود خدا در آفرینش باشد؛ نادیده و قادر متعال. بگذارید وجودش همه جا حس گردد ولی به چشم نیاید».
هنری جیمز از نویسندگان آمریکایی و رئالیست قرن نوزدهم به شمار می‌رود که توجه خاصی به ذهن شخصیت‌های داستانی نشان می‌داد. او برادر ویلیام جیمز روان‌شناس است و ارتباط تنگاتنگ میان داستان و روان‌شناسی در کارهای هر دو دیده میشود. درگذر از رئالیسم به سبک مدرنیستی هنری جیمز همچون فلوبر نقش دارد. در رمان‌های او به‌طور مفصل و با ذکر جزئیات روی کاراکتر‌ها تمرکز میشود و از شیوه‌های رفتاری که دقیقاًً رصد می‌شوند تمایزهای اخلاقی جالب توجهی حاصل میشود. او در مرحله آخر فعالیتش از «دیدگاه» استفاده می‌کند تا داستان را تماماً از ذهن کاراکترهای خاصی عبور دهد، سبکی که پیش‌درآمد تکنیک سیلان ذهن در کارهای جویس و ریچاردسون است. هنری جیمز ذهن کاراکتر‌ها را در بطن روایت قرار داد، و از این نظر بر داستان مدرنیستی بعد از خودش تأثیر تعیین کننده‌ای گذاشت.
ادوارد دوژاردن از نویسندگان سمبولیست فرانسه بود که رمان کوتاهی به نام «درختان غار بریده شده‌اند» در سال ۱۸۸۷ منتشر کرد که جویس شیوه جریان سیال ذهن خاص خود را ناشی از آن می‌دانست این رمان بعد‌ها با مقدمه‌ای از لاربو منتقد آثار جویس چاپ شد.
لارنس استرن نیز در بین سال‌های ۱۷۶۰ و ۱۷۶۷ اثری به نام تریسترام شاندی نوشت و در آن زمان فیزیکی و قراردادی را به کناری نهاد تا وقایع داستان را بر اساس زمان ذهنی شخصیت‌ها روایت کند و بسیاری از منتقدان او را وضع کننده تقابل میان زمان بیرونی و زمان درونی می‌دانند.
پیدایش شیوه جریان سیال ذهن
در آستانه جنگ جهانی اول، سه نویسنده بدون شناخت یکدیگر آثاری را می‌نوشتند که مقدر بود بر داستان‌نویسی قرن بیستم تأثیر بارزی گذارند. در فرانسه مارسل پروست، مردی بیمار و منزوی، عمیقاً درون‌نگر و مجذوب خویش، دو جلد نخستین از اثر هشت‌پارهی خود را که امروز به نام در جست‌وجوی زمان‌ازدسترفته می‌شناسیم، در سال ۱۹۱۳ منتشر کرد. در همان روز‌ها زنی در انگلیس به نام دوروتی می‌لر ریچاردسون، یکی از پیروان سرسخت و فعال نهضت آزادی زنان، نگارش داستانی را آغاز کرده بود که سرانجام در دوازده جلد به نام زیارت انتشار یافت. جلد اول این کتاب در سال ۱۹۱۵ و آخرین جلد آن در سال ۱۹۳۸ به چاپ رسید. در خلال انتشار این دو اثر جسورانه در دو کرانه دریای مانش، جیمز جویس، مردی ایرلندی تبار، داستانی را به صورت پاورقی با عنوان چهره مرد هنرمند در جوانی منتشر کرد. این کتاب برخلاف اثر پروست یا دوروتی ریچاردسون پاره‌ای از یک اثر بلند نبود. با این همه مقدر چنان است که آنچه جویس در دنباله این اثر می‌نویسد چنان اهمیتی یابد که تحول عظیمی در ادبیات داستانی عصر پس از او ایجاد کند. علاوه بر این‌ها باید از ویلیام فاکنر نویسنده آمریکایی که شاهکار خود خشم و هیاهو را در سال ۱۹۲۹ منتشر کرد و ویرجینیا وولف نویسنده انگلیسی که رمان‌های خانم دالووی، به سوی فانوس دریایی و امواج را بهترتیب در سال‌های ۱۹۲۴، ۱۹۲۷ و ۱۹۳۱ به شیوه جریان سیال ذهن نگاشت نیز نام برد که در مطالعات مربوط به داستان‌نویسی جریان سیال ذهن جایگاه خاصی دارند. بدین ترتیب بین سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۵ قصه روان‌شناختی نو‌زاده شد، قصه‌ای که در ادبیات انگلیسی آن را به نام قصه جریان سیال ذهن، تک گفتاری بی‌صدا یا تک‌گفتاری درونی، و در ادبیات فرانسه به نام قصه تحلیلی نو می‌خوانیم. قصه‌ای که اگر هم به روال اندیشه سیال نگاشته نمی‌شد باز هم به جستجوی عین فضای ذهن می‌پرداخت. در دست این نویسندگان قصه به واقعیت برون پشت می‌کند و به واقعیت درون روی می‌آورد. این آثار سفرهایی بودند به قلب آگاهی، زیرا هر سه نویسنده نسبت به احساسات و درکهای حسی خود آگاهی خارق‌العاده‌ای داشتند. این افراد کوشیدند تا درونی بودن تجربه را حفظ و ضبط نمایند.
با وجود این، این کوشش‌ها در نظر بسیاری از منتقدان کاری نو نبودند، زیرا به عقیده آنان نویسنده‌های قرن‌های پیشین نیز در بسیاری از کشور‌ها اندیشه‌ها و رؤیاهای شخصیت‌های داستان خود را به رشته تحریر در آورده‌اند. تفاوت در این است که این‌ها تک گفتارهایی سازمان‌یافته‌اند که ذهن از طریقشان اندیشه را به صورت مستدل و نظم‌یافته عرضه می‌دارد، یعنی حاصل نهایی جریان سیال ذهن و نه خود سیل اندیشه به صورت آشفته آن و چیزی که آنان در آن زمان نمی‌توانستند به حساب آورند این بود که هنرمند بتواند برای ما این انگاره را خلق کند که در درون ذهن شخصیت جای داریم.
پروست، جویس، دوروتی ریچاردسون، ولف و فاکنر
مارسل پروست، جیمز جویس و دوروتی ریچاردسون را باید بنیان‌گذاران داستانهای جریان سیال ذهن به شمار آورد. در ادامه بد نیست به توضیح مختصری درباره هر کدام از این افراد و آثارشان بپردازیم.
مارسل پروست (۱۸۷۱ -۱۹۲۲): انتشار اثر بزرگ پروست، در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته، چهارده سال طول کشید. اولین جلد آن در سال ۱۹۱۳ و آخرین جلد در سال۱۹۲۷ بعد از مرگ او منتشر شد. این اثر به گفته همفری تنها با جنبه یادآوری ذهن سر و کار دارد و پروست برخلاف نویسندگان جریان سیال ذهن، زمان گذشته را برای برقراری ارتباط بازیابی می‌کند، بنابراین نمی‌توان آن را به تمامی در ردیف داستانهای جریان سیال ذهن قرار داد. با این حال از آن‌جا که این رمان از سویی مانند آثار مورد بحث ما دو مقوله مهم زمان و ذهن را مورد توجه قرار داده است و از سوی دیگر شکل‌گیری آن در همان فضا و تحت تأثیر همان عوامل و شرایطی بوده است که منجر به خلق داستانهای جریان سیال ذهن شده‌اند، بعضی از ویژگی‌های این شیوه داستان‌نویسی در آن دیده میشود.
دوروتی ریچاردسون (۱۸۷۳- ۱۹۵۷): رابرت همفری اهمیت ریچاردسون را در تاریخ داستان‌نویسی جریان سیال ذهن بیشتر به خاطر پیشرو بودن او می‌داند نه اینکه اثر چندان درخشانی خلق کرده باشد. مهمترین اثر او مجموعه‌ای است با نام زیارت (سیزده جلد که با سقف‌های نقاشی‌شده آغاز میشود، ۱۹۱۵-۱۹۳۸) که در این رمان به وصف افکار و ذهنیات زنی به نام می‌ریام هندرسن می‌پردازد که خواننده از آغاز درون ذهن اوست. شیوه روایت توصیفی است و با زاویه دید سوم شخص نوشته شده است، اما به دلیل ناتوانی نویسنده در انعکاس عمیق دنیای ذهن و نیز یکنواختی و کسالت‌بار بودن رمان موفق و پرخواننده‌ای نبوده است. ریچاردسون به شدت تحت تأثیر شیوه هنری جیمز قرار داشت تا آن‌جا که در ذهن شخصیت اصلی رمان خودش که در ابتدای داستان سرگرم خواندن کتابی است و پس از مدتی می‌توان فهمید که این کتاب رمان فرستادگان جیمز است، شیوه هنری جیمز را «نخستین شیوه کاملاً ارضاکننده‌ی قصه‌نویسی» می‌خواند. دوروتی ریچاردسون از مهمترین کسانی بود که تکنیک تک‌گویی درونی را رشد داد و تلاش کرد در مقابل سلطه‌ی رئالیسم «مردانه» نوعی نثر «زنانه» به وجود آورد. تأکید او بر روان‌شناسی و شعور «سنتتیک» زنانه منجر به سبکی در نثر شد که مستلزم همکاری نویسنده و خواننده برای ارائه کامل زندگی کاراکتر‌ها بود یعنی همان شیوه‌ای که بارت «نویسندگانی» نامیده است.
جیمز جویس (۱۸۸۲- ۱۹۴۱): شهرت این نویسنده ایرلندی و خالق بحث‌برانگیز‌ترین داستانهای جریان سیال ذهن، بر پایه چهار اثر داستانی استوار است: دوبلینی‌ها (۱۹۱۴)، چهره مرد هنرمند در جوانی (۱۹۱۶) که شبیه زندگی‌نامه شخصی خودش است، اولیس (۱۹۲۲) که یک روز سال ۱۹۰۴ را در دوبلین در برمی‌گیرد، و شب عزای فینگن‌ها (۱۹۳۹) که داستان یک شب است اما به تعبیری داستان همه چیز، که از طریق زبان رؤیاگونه‌ی ذهن ناخودآگاه یک می‌فروش نقل میشود.
ویرجینیا ولف (۱۸۸۲- ۱۹۴۱): رمان‌های خانم دالووی (۱۹۲۴)، به سوی فانوس دریایی (۱۹۲۷) و امواج (۱۹۳۱) سه اثر معروف به شیوه جریان سیال ذهن این نویسنده انگلیسی سنت‌شکن و شاخص هستند که با پذیرش اینکه انقلاب مدرن در سبک، ناشی از فرصتی تاریخی برای تغییر روابط انسانی و خصلت انسانی است، به انتقاد از نویسندگان رئالیست عصر ویکتوریا که به جنبه‌های زندگی درونی انسان‌ها توجهی ندارند، می‌پردازد. هر چند مسائل زنان و محرومیت‌های فردی و اجتماعی آنان پیش از ولف و طی قرون متمادی مطرح شده بود اما او اولین کسی است که محرومیت‌های زنان و مشکلات آنان را در قابل با گفتمان‌های قالب بررسی می‌کند. رمان‌های او همچنین به سبب کیفیت شاعرانه و نمادگرایانه، ظرافت و حساسیت شیوه بیان، کاوش روان‌شناختی و زمینه‌های تاریخی و ادبی مشهورند.
ویلیام فاکنر (۱۸۹۷- ۱۹۶۲): خشم و هیاهو شاهکار ویلیام فاکنر، نویسنده آمریکایی قرن بیستم، که در سال ۱۹۳۰ منتشر شد و موضوع اصلی آن فروپاشیدگی خانواده‌های اشرافی ریشه‌دار جنوبی است، در سال ۱۹۴۹ جایزه نوبل ادبیات را به دست آورد و یکی از برجسته‌ترین و در عین‌حال پیچیده‌ترین آثار جریان سیال ذهن است.
ویژگی آثار جریان سیال ذهن
ژنویو لوید معتقد است «تلاش برای توصیف واقعیت از راه نقل داستانی منسجم، به معنای اخلال در تجربه هستی واقعی، آن چنان که» هست «، جلوه می‌کند». روایت در داستان مدرن به دنبال در هم ریختن باور سنتی نویسندگان به حضور نظمی هدفمند در جهان است و آنها معتقدند که توصیف واقعیت در قالب داستانی منسجم برابر با تحمیل یک سری معانی پیش‌ساخته شده به عینیتی است که صرفاً وجود دارد و به خودی خود دارای معنا نیست. راوی نیز در این گونه داستان‌ها هر چه بیشتر به خویشتن خویش و قضاوت‌های فردیش واگذار میشود. با وجود افول شیوه‌های سنتی روایت در دوران مدرن، مفهوم روایت و سازوکارهای روایت‌گرانه در حوزه‌های فکری مخلتف مورد توجه واقع شده است. در این دیدگاه‌ها، به روایت اغلب به عنوان ابزاری‌شناختی برای درک جریان تجربه نگریسته میشود.
داستانهای جریان سیال ذهن، که در آنها نویسنده از دیدگاه مدرنیستی به مقوله روایت می‌نگرد، نمونه‌های روشن شیوه روایتی هستند که در آنها به صراحت از نقل داستانی منسجم و انعکاس واقعیتی قطعی و مورد توافق همگان پرهیز میشود. ویژگی اصلی همانا عدم انسجام ظاهری و باز گذاشتن افق‌های درک متن برای خواننده اثر است. طبیعتاً چنین شیوه‌های روایتی، همگی از حضور نویسنده به عنوان مفسر و توضیح دهنده متن سرباز می‌زنند و در عوض خواننده را به عنوان کنشگری فعال که در تطبیق ذهنیات خود با تجربیات ذهنی شخصیت‌های داستان به تجربه‌ای تازه دست می‌یابد به متن راه می‌دهند. هرگونه معنای قابل تصور برای این متن‌ها هم در پرتو تجربه‌ای تازه شکل می‌گیرد که در فرآیند خوانده شدن متن رخ می‌دهد.
انواع شیوه‌های روایت در جریان سیال ذهن
نویسندگان جریان سیال ذهن برای روایت داستان‌هایشان از شیوه‌های متعددی استفاده کرده‌اند که مهمترین آنها تک‌گویی درونی مستقیم، تک‌گویی درونی غیرمستقیم، دیدگاه دانای کل و حدیث نفس است که به بررسی هر یک از آنها خواهیم پرداخت.
۱-تک‌گویی درونی
این اصطلاح را نخستین‌بار والری لاربو، منتقد فرانسوی آثار جویس، در مقدمه‌ای که بر کتاب «درختان غار بریده شده‌اند» (۱۸۸۷) نوشت، به چنین داستان‌هایی اطلاق کرد. این کتاب اثر ادوارد دوژاردن، نویسنده سمبولیست فرانسه بود و هر‌گاه از جویس پرسیده می‌شد که شیوه جریان سیال ذهن خاص خودش از کجا ریشه گرفته است، همواره دین خود را نسبت به دوژاردن ابراز می‌کرد. در نتیجه داستان مذکور بار دیگر مورد توجه واقع شد و با مقدمه‌ای از لاربو منتشر شد. این کتاب آنگونه بررسی شد که گویی کاری جدید است و لاربو شیوه داستان‌سرایی آن را پس از خاتمه کار تک‌گفتار درونی نامید. این داستان که در آن خواننده از ابتدا تا انتها خود را در درون ذهن شخصیت اصلی می‌یافت اگرچه قصه‌ای است بی‌رنگ و رو و دارای لحنی سرد و با فاصله ولی بدون شک نخستین قصه جریان سیال ذهنی است که منتشر و جریان اندیشه با یکدستی و انسجام در آن دنبال شده است و جویس با ابراز دین خود به دوژاردن دین خود را به نهضت سمبولیست فرانسه به طور ضمنی بیان داشت.
تک‌گویی درونی انعکاس ذهن شخصیت‌ها در سطح پیش از گفتار است. مقصود از سطح پیش از گفتار ذهن، لایه‌هایی از آگاهی است که به سطح ارتباطی (خواه گفتاری و خواه نوشتاری) نمی‌رسد و برخلاف لایه‌های گفتار متضمن مبنای ارتباطی نیست و در این لایه‌های پیش از گفتار نه ترتیب زمانی مطرح است، نه نظم منطقی و نه سانسور. مرحله پیش از گفتار مبنای ارتباطی ندارد، بنابراین افکار و ذهنیات شخصیت‌های داستان در تک‌گویی درونی ظاهراً به دنبال اطلاع رسانی به خواننده نیستند. شخصیت داستانی برای خود و بدون انسجام منطقی می‌اندیشد و هیچ‌گاه دانسته‌های اولیه و بدیهی خود را برای خواننده بازگو نمی‌کند. ارائه مستقیم چنین اطلاعاتی به خواننده در این شیوه، ناشی از ضعف شگرد‌پردازی نویسنده یا صرف زحمت اندک برای آفرینش داستان یا دست کم گرفتن خواننده است تا نیازی به جستجو و استخراج دلالت‌های ضمنی نداشته باشد.
برخی منتقدین تک‌گویی درونی را مترادف با جریان سیال ذهن به کار می‌برند و یا آن را اصطلاحی عام می‌دانند که شیوه‌های متعدد داستانهای جریان سیال ذهن را شامل میشود، اما بهتر است از روش منتقدانی پیروی کنیم که جریان سیال ذهن را به عنوان اصطلاح جامعی به کار می‌برند که به تمام ابزارهای متعددی دلالت می‌کند که نویسندگان برای بیان حالت کلی و جریان ضمیر ناخودآگاه شخصیت داستانی از آن بهره می‌جویند. رابرت همفری هم معتقد است که تک‌گویی درونی را می‌توان جزو اصطلاحات ادبی و بلاغی به شمار آورد، در حالی که وقتی از داستان جریان سیال ذهن سخن می‌گوییم، بیشتر یک ژانر ادبی را در نظر داریم.
تک‌گویی درونی مستقیم و تک‌گویی درونی غیر مستقیم
رابرت همفری بر مبنای حضور یا عدم حضور نویسنده در داستان تک‌گویی درونی را به دو نوع تک‌گویی درونی مستقیم و تک‌گویی درونی غیر مسقیم تقسیم‌بندی می‌کند. در تک‌گویی درونی مسقیم فرض بر این است که نویسنده غایب است و تجربیات درونی شخصیت به طور مستقیم از ذهن او عرضه میشود. بنابراین خواننده نیازی به صحنه آرایی و راهنمایی نویسنده ندارد اما در تک‌گویی درونی غیر مستقیم نویسنده در داستان حضور دارد و همپای تک‌گویی درونی شخصی حرکت می‌کند و ذهنیات او را به خواننده منتقل می‌کند. در این شیوه از تک‌گویی درونی نیز نویسنده دانای کل محتویات لایه‌های پیش از گفتار ذهن شخصیت را چنان ارائه می‌کند که گویی این مطالب مستقیماً از ذهن شخصیت نقل می‌شوند، با این تفاوت که نویسنده این مطالب را از زبان خود و با زاویه‌دید سوم شخص- و به ندرت دوم شخص- روایت می‌کند و گاهی هم توضیحاتی در مورد ذهنیات شخصیت می‌افزاید. معروف‌ترین و هنرمندانه‌ترین قطعه‌ای که به شیوه تک‌گویی درونی مستقیم نوشته شده است بخش آخر رمان اولیس اثر جویس است. تک‌گویی درونی غیر مستقیم را ویرجینیا وولف بیش از دیگر نویسندگان جریان سیال ذهن به کار برده است.
۲-دیدگاه دانای کل
در این دیدگاه تمام وقایع داستان از دید نویسنده و با زاویه دید سوم شخص نقل میشود. تفاوت داستانهای مورد بحث ما با دیگر داستان‌ها در کاربرد این شیوه، آن است که در داستانهای جریان سیال ذهن، آگاهی نویسنده دانای کل معطوف است به زندگی درونی شخصیت‌ها و محتویات نامنظم، غیرمنطقی و به گفتار درنیامده ذهن آنها. تفاوت این شیوه با تک‌گویی درونی غیرمستقیم آن است که در این شیوه محتویات ذهن شخصیت‌ها «توصیف» میشود ولی در تک‌گویی درونی غیرمسقیم نویسنده دانای کل محتویات ذهن شخصیت‌ها را مستقیماً روایت می‌کند. بنابراین در این شیوه در کنار فرآیندهای ذهنی، حافظه شخصیت‌ها هم مورد توجه راوی قرار می‌گیرد و راوی از زبان و شیوه بیان خود استفاده می‌کند. دوروتی ریچاردسون در مجموعه دوازده جلدی زیارت عمدتاً از این دیدگاه استفاده کرده است.
۳-حدیث نفس
حدیث نفس یا حرف زدن با خود آن است که شخصیت افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده از نیات و مقاصد او با خبر شود. بدین طریق اطلاعاتی در مورد شخصیت داستان به خواننده داده میشود و در عین حال با بیان افکار شخصیت و نیز آشکار شدن خصوصیات روانی راوی برای خواننده، به پیشبرد عمل داستانی کمک میشود. کاربرد این شیوه در اصل در نمایشنامه بوده است. مثلاً قطعه «بودن یا نبودن» در نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر شاعر و نمایشنامه نویس انگلیسی حدیث نفس است. برخلاف تک‌گویی درونی، مقصود از حدیث نفس، انتقال هویت ذهنی و زندگی درونی شخصیت به خواننده نیست، بلکه هدف، انتقال اندیشه‌ها و احساس‌هایی است که با طرح و عمل داستانی ارتباط دارند. بنابراین حدیث نفس از انسجام بیشتری برخوردار است. ارائه محتوا و روندهای ذهنی شخصیت‌ها در حدیث نفس مستقیماً و بدون حضور نویسنده صورت می‌گیرد، منتها فرض بر این است که مخاطبی نیز حضور دارد. در این شیوه زاویه دید همواره همان زاویه دید شخصیت است و از میان لایه‌های مختلف ذهن با لایه‌های سطحی‌تری نسبت به تک‌گویی درونی سر و کار دارد.
این شیوه با تک‌گویی نمایشی متفاوت است، تک‌گویی نمایشی شیوه‌ای در روایت است که به موجب آن راوی بلند بلند با کس دیگری حرف می‌زند و دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب خاصی دارد و در تمام داستان براساس گفتار یک‌طرفه و بی‌پاسخ راوی استوار است و خواننده از صحبت‌های راوی می‌تواند بفهمد که او در کجاست، در چه زمانی زندگی می‌کند و چه کسی را مورد خطاب قرار داده است. حال آنکه در حدیث نفس، شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی‌خبر است.
شیوه حدیث نفس اغلب همراه شیوه‌های دیگر جریان سیال ذهن به کار می‌رود. فاکنر و وولف از کسانی هستند که از این شیوه در آثار خود استفاده کرده‌اند. آثار جریان سیال ذهن همگی از ترکیبی از تکنیک‌های فوق شکل گرفته‌اند.
زبان، طرح و زمان در داستانهای جریان سیال ذهن
زبان:
قبلاً اشاره شد که زبان در مرحله پیش از گفتار از نظم و منطق عقلانی برخوردار نیست از این رو برای انعکاس فرآیندهای ذهنی در آثار جریان سیال ذهن از ترفندهای زبانی متنوعی استفاده میشود. رومن یاکوبسن معتقد است فرآیندهای ذهنی از ساز و کار گزینش و جانشین‌سازی و تلفیق و ترکیب و به عبارت ساده‌تر استعاره و مجاز بهره میگیرند. ویلیام جیمز نیز ساز و کار شبکه درهم‌تنیده تداعی‌های ذهنی را شبیه ساز و کار حاکم بر صنایع ادبی چون ایهام، جناس و استعاره می‌داند. در ادامه مهمترین ویژگی‌های زبانی این شیوه داستان‌پردازی را در سه مقوله ابهام، شعرگونگی و ترفندهای نزدیک کردن زبان داستان به زبان ذهن بررسی می‌کنیم.
ابهام: در داستانهای جریان سیال ذهن ابهام یکی از مهمترین ویژگی‌های این نوع داستان‌ها محسوب میشود که دلایل چندی سبب این ابهام می‌شوند. اولین علت اغلب ناشی از تلاش نویسنده برای نزدیک کردن زبان به ساز و کارهای ذهنی است. در شب عزای فینگن‌ها، جویس برای انعکاس حالت‌ها و فرآیندهایی که در عالم رؤیا در ذهن جریان می‌یابند، ناچار شده است زبان را همچون عنصری چندلایه و چندپهلو به کار گیرد که هیچ‌گاه نمی‌توان از آن انتظار معنای واحدی داشت، چرا که ویژگی اساسی زبان رؤیا همین چندمعنایی و لغزش از اندیشه‌ای به اندیشه دیگر است. علت دیگر از فرآیند‌ها و روندهای ذهنی‌ای سرچشمه می‌گیرد که نویسنده آنها را تا جای ممکن شبیه به اصل یا با الگوگیری از ذهنیات خود بازسازی می‌کند. مثالی ملموس در این زمینه تداعی‌های ذهنی شخصیت‌های جویس است. استیون ددالوس، شخصیت اصلی رمان چهره مرد هنرمند در جوانی، یکی از شخصیت‌های اصلی رمان اولیس نیز هست و فراوان اتفاق می‌افتد که در اولیس، این شخصیت به یاد ذهنیات خود در رمان قبلی یا داستانهای مجموعه دوبلینی‌ها بیفتد یا جویس اندیشه‌هایی را که در رمان قبلی نیمه‌کاره رها کرده است، در رمان بعدی در ذهن استیون دوباره از سر بگیرد. دلیل دیگری که برای ابهام این گونه داستان‌ها می‌توان عنوان کرد آشفتگی ذهنی شخصیت‌های داستان است. در بسیاری از این داستان‌ها شخصیتی که ذهن او دستمایه روایت داستان قرار گرفته است، به دلایل مختلفی از جمله روایت ذهنیات مربوط به عالم رؤیا (شب عزای فینگن‌ها)، عقب‌ماندگی ذهنی (بخش اول خشم و هیاهو)، روایت لحظه‌های بین خواب و بیداری (بخش پایانی اولیس)، فشار روانی بر ذهن شخصیت (بخش دوم خشم و هیاهو)، و مانند این‌ها، در حالت عادی و طبیعی قرار ندارند.
شعرگونگی: استعاره و نماد مهمترین صناعاتی هستند که زبان داستانهای جریان سیال ذهن را به زبان شعر نزدیک می‌کنند. رومن یاکوبسن در مقاله «قطب‌های استعاره و مجاز» با اشاره به اینکه هر سخنی را می‌توان به دو قطب استعاری و مجازی تقسیم کرد و در هر متنی یکی از این دو بر دیگری مسلط میشود، معتقد است مجاز با ایجاد رابطه مجاورت و هم‌نشینی در ابعاد افقی زبان، محور ترکیبی زبان را تشکیل می‌دهد و استعاره به کارکرد گزینش و جایگزینی عناصر مشابه در زبان مربوط میشود. طبق دیدگاه یاکوبسن، اگرچه در آثار ادبی و هنری هر دو ساخت استعاری و مجازی را می‌توان در یک اثر یافت اما برتری یکی بر دیگری موجب میشود شکل‌های اسطوره، حماسه، رمان، و سبک کوبیسم را بیشتر تحت سیطره مجاز و اشعار غنایی و سبک‌های سوررئالیسم، رمانتیسم و سمبولیسم را بیشتر تحت سیطره استعاره بدانیم.
البته این تقسیم‌بندی خاص داستانهای سنتی است و نویسندگان نوگرا و در رأس آنها نویسندگان جریان سیال ذهن تمایز میان زبان شاعرانه و منثور را در آثار خود از میان برداشته‌اند. البته این بدان معنی نیست که داستانهای جریان سیال ذهن از مجاز بهره نمی‌برند. به دلیل ویژگی خاص فرآیندهای ذهنی که روند تداعی خاطرات در آنها مبتنی بر هر دو محور هم‌نشینی و جانشینی است، نویسندگان جریان سیال ذهن نیز در خلق تک‌گویی‌های درونی به هر دو این جنبه‌ها توجه کرده‌اند. با این حال به دلیل مبتنی بودن استعاره بر وجوه شباهت میان عناصر و مفاهیم و جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن، به کارگیری استعاره بیش از مجاز زبان داستان را به شعر نزدیک می‌کند. مطلب دیگر نمادگرایی در این داستان‌ها است که می‌توان آن را از دو جنبه بررسی کرد. نخست، تعبیر و تفسیر نمادین عناصر، رخداد‌ها و اجزای زبانی این داستان‌ها در سطح خرد که به خواننده اجازه می‌دهد بسیاری از واژگان، گفت‌وگو‌ها، اشیا و رخداد‌ها را نماد مفاهیم کلی‌تری تلقی کند، و دیگری در نظر گرفتن کلیت داستان به عنوان موقعیتی نمادین که در آن خواننده می‌تواند ورای داستان اولیه و ظاهری که شخصیت‌های مختلف در آن در حال نقش‌آفرینی هستند، لایه‌هایی زیرین برای داستان در نظر بگیرد که در آنها مفاهیم و موقعیت‌هایی کلی معانی دیگری را نیز به ذهن متبادر کنند.
فورستر درباره ویرجینیا ولف می‌نویسد: «شاعری است که می‌خواهد چیزی بنویسد که حتی‌المقدور به رمان نزدیک باشد». جویس نیز رمان‌های اولیس و شب عزای فینگن‌ها را چنان از جنبه‌های شعری سرشار کرده است که امروزه بسیاری معتقدند «نثر خاص جویس منشأ بخش بزرگی از شعر جدید و همچنین منشأ برخی تفسیرهای نو از شعرهای کهن‌تر است. جویس به وضوح بر ابزارهایی تسلط دارد که به‌ویژه عصر کنونی آنها را بخش عمده‌ای از موهبت ذاتی شاعر شمرده است». فاکنر نیز در خشم و هیاهو به جنبه‌هایی از ساز و کار ذهنی توجه کرده است که باعث شده است بخش‌های مختلف این رمان هر یک به گونه‌ای از جنبه‌های شاعرانه برخوردار شود.
ترفندهای نزدیک کردن زبان داستان به زبان ذهن: اولین شیوه برای نزدیک کردن زبان داستان به زبان ذهن تداعی آزاد است. تداعی فرآیندی روانی است که در آن شخص، اندیشه‌ها، کلمات، احساس‌ها یا مفاهیمی را که قابلیت فراخواندن یکدیگر را دارند به هم ارتباط می‌دهد. قابلیت فراخوانی می‌تواند حاصل شباهت یا همزمانی یا پیوندهای دیگر باشد. آنچه از طریق تداعی به ذهن شخص می‌آید کاملاً مربوط به زندگی و گذشته و تجربه‌های خود اوست، اما گاه زنجیره تداعی‌ها ریشه در اسطوره‌ها و باورهای عمومی و سنت‌های فرهنگی دارد که شخص بدان وابسته است. تداعی یا به شکل منطقی صورت می‌گیرد یا منطقی برای خود نمی‌شناسد که در این صورت آن را تداعی آزاد می‌نامند. در شیوه معمول جریان سیال ذهن گذر از اندیشه‌ای به اندیشه دیگر با آوردن تصاویر، اشارات، خاطرات و تداعی‌های گوناگون صورت می‌گیرد.
دومین شیوه برای نزدیکی زبان داستان به زبان ذهن، بازی‌های زبانی است. برگسون در بحث از مشکلات انعکاس فرآیندهای ذهنی و تکنیک‌های قابل استفاده در این زمینه، امکان به کارگیری ترفندهای مختلف زبانی را برای روشن کردن فرآیند تداوم سیر اندیشه در ذهن مطرح می‌کند. وی معتقد است زبان هیچ‌گاه نمی‌تواند دقیقاً بازتولیدکننده آن احساس اصیلی باشد که ما از جریان حیات ذهنی خود داریم. با این حال می‌توان با تأکید بر حرکت ریتمیک کلامی بدان‌گونه که ما در زمان تجربه‌اش می‌کنیم تا حدودی جریان سیال اندیشه را بازتاب داد. جویس شب عزای فینگن‌ها را تحت تأثیر نظریات فروید درباره خواب و رؤیا و هذیان و تظاهر ذهنیات مربوط به گذشته در قالب زبانی هذیان‌وار نوشت و سعی کرد بساری از سازوکارهای حاکم بر عالم رؤیا را در این اثر بازسازی کند.
شیوه‌های نگارش و نشانه‌گذاری نیز یکی از شگردهای این سبک از داستان‌نویسی به حساب می‌آید. از مدت‌ها پیش نویسندگان دریافته‌اند که برای القای مستقیم بودن تک‌گویی درونی می‌توان از نشانه‌گذاری، اشکال متنوع حروف چاپی، شکل غیرعادی چاپ کتاب و نیز امکانات نگارشی مختلف مثل تغییر زمان‌های افعال، تغییر لحن و سیاق کلام، استفاده از جملات و عبارات ناقص یا در هم‌آمیخته و مانند آن استفاده کرد.
طرح:
ر. س. کرین در تعریف طرح می‌نویسد: «طرح تلفیق زمانی خاص نویسنده است از عناصر واقعه، شخصیت و اندیشه که محتوای داستان برساخته‌ی او را تشکیل می‌دهند». دیدگاه‌های کلاسیک درباره طرح داستان، عمدتاً متأثر از نظریات ارسطو، برای طرح سه خصیصه پیچیدگی، بحران و راه حل را ذکر می‌کنند و علاوه بر این‌ها، «راز» را هم به عنوان عنصری ملازم این عناصر برای طرح الزامی می‌شمرند. رمان‌نویسان قرن هجدهم گرایش داشتند که طرح رمان‌هایشان، از آغاز و فرجام مشخصی برخوردار باشد. پیشرفت‌های زمانی رمان‌های آنان، حرکتی بود از نقطه آغازی طبیعی به سوی فرجامی قطعی. در اوایل قرن نوزدهم این شیوه تغییر کرد رمان‌نویسان به‌تدریج نحوه آغاز و فرجام رمان‌هایشان را تابع ایجاد زنجیره منطقی وقایع علت و معلولی قرار دادند، زنجیره‌ای که هیچ اتفاقی در آن بدون دلیل یا انگیزه معین رخ نمی‌دهد. این زنجیره از تضاد شخصیت‌های اصلی با محیط پیرامونشان ناشی می‌شد و به همین سبب وارونه شدن نیت‌ها و باورهای اخلاقی را به نمایش می‌گذاشت. در این دوره ویژگی مشخصه فرجام رمان‌ها دیگر قطعی بودن آنها نیست، بلکه رمان‌ها اغلب فرجامی نامعین و یا مبهم دارند. در دو دهه نخست قرن بیستم، طرح رمان‌ها مجدداً دستخوش دگرگونی شد و نویسندگان به امکان بالقوه سومی روی آوردند که عبارت بود از دادن چنان ساختاری به وقایع رمان که آن وقایع «جهان» منسجم یا دید منسجمی از واقعیت به خواننده ارائه دهد. بنابراین می‌توان گفت پیشرفت‌های زمانی طرح‌های این قبیل رمان‌ها از جمله داستانهای جریان سیال ذهن، حرکتی است از ظاهر واقعیت (یعنی همان کلاف سردرگم حقایق ظاهراً نامرتبط) به باطن واقعیت (یا همان روابط ساختاری که وقتی خواننده آنها را دریابد حقایق را دلالتدار و بامعنا می‌سازد). تلفیق زمانی حاصل، نتیجه روابط ساختاری است که با پیشرفت داستان معلوم می‌شوند و یا فرجام یافتن زمان، به عنوان «واقعیت» دنیای رمان برای خواننده کاملاً تثبیت می‌گردند.
ارسطو شخصیت‌های داستان را تابع طرح کرده بود، اما در رمان‌های مورد بحث ما مقوله شخصیت بر مقوله طرح سبقت می‌گیرد، با آن برابر و هم‌طراز میشود و سرانجام آن را به تمامی پشت سر می‌گذارد. آنچه اکنون مورد توجه قرار گرفته است، ناتمام بودن شخصیت، تنوع سطوح گوناگون ضمیر نیمه‌آگاه و ناآگاه، جوشش امیال مبهم و آشفته، و سرشت شکل‌نیافته و بخارگونه احساسات و عواطف است. در وضع کنونی، مقوله طرح داستان به طور جدی با مشکل روبه‌روست. با این همه، نباید رمان‌های جریان سیال ذهن را آثاری بدون طرح تلقی کرد. در این آثار معمولاً با طرح شکننده و نه چندان از پیش‌اندیشیده‌ای روبه‌رو هستیم که بسته به نوع خواندن اثر دچار تغییراتی میشود. یعنی خوانندگان مختلف می‌توانند طرح‌های مختلفی برای یک داستان واحد بیافرینند.
زمان:
همان‌طور که گفته شد داستانهای جریان سیال ذهن را به دلیل رویکرد ویژه به مفهوم زمان‌گاه داستان زمان نامیده‌اند. حسین بیات معقد است نویسندگان این سبک، برای انعکاس دقیق ذهن انسان و چگونگی تطابق آن با زمان به انواع شگرد‌ها روی آورده‌اند. بازگشت ناگهانی به گذشته، تغییر مداوم روایت بین حال و گذشته و آینده، روایت مدتی طولانی از گذشته از دریچه لحظاتی محدود از زمان حال، جابه‌جایی مداوم کانون روایت داستان میان لایه‌های مختلف ذهن شخصیت و در نتیجه بین زمان بیرونی و زمان درونی یا زمان ساعت و زمان ذهن، بهره‌گیری از تداعی‌های مکرر که گذشته و حال را در هم می‌آمیزند، کاربرد نامتعارف زمان‌های افعال و… همگی شیوه‌هایی هستند که به کار گرفته می‌شوند تا تلقی‌های متفاوت اذهان مختلف از مفهوم زمان را بنمایانند. چنین رویکردی در داستان‌نویسی البته خود متأثر از دیدگاه‌های روان‌شناختی و فلسفی امثال هانری برگسون و ویلیام جیمز و نیز ناشی از اهمیت یافتن مفهوم زمان در نتیجه شرایط خاص قرن گذشته است که به آنها اشاره شد.
برگسون در کتاب ماده و حافظه (۱۸۹۹)، با بررسی نقش مغز در فرآیند ادراک حسی، این باور شایع را که دستگاه مغزی تأثرات واردشده از جهان خارج را ثبت می‌کند و سپس آنها را به شکل تصاویر حافظه‌ای ذخیره می‌کند به پرسش می‌گیرد. او پیشنهاد می‌کند که نقش دستگاه مغزی را نه ثبت تصاویر، بلکه هماهنگ کردن واکنش‌های بدن به محرک حسی بدانیم. برگسون همچنین میان ادراک حسی و حافظه تمایز قائل میشود و معتقد است که آنها با آنکه در عمل در هم تنیده‌اند، در اساس از هم متفاوتند. ادراک حسی یک مکانیسم جسمانی است که تعامل با محیط اطراف را تسریع می‌کند حال آنکه حافظه پدیده‌ای روحی و روانی است که بر جسم اثر می‌گذارد اما غیر قابل فروکاستن به کارکرد‌هایش است. حافظه، بازیافت بعدی تصاویری نیست که ادراک حسی در ذهن ثبت کرده باشد. میان ادراک حسی و حافظه، علاوه بر تفاوت درجاتی، تفاوت نوعی و کیفی هم وجود دارد. برگسون در بررسی حافظه معتقد است گذشته به دو صورت بقا پیدا می‌کند، در حرکاتی که تبدیل به عادات جسمانی شده‌اند و در تصاویر ذخیره شده‌ای که از ذهن برمی‌خیزند. بنابراین حافظه را باید به دو نوع حافظه عادتی که کارکردی جسمانی است و حافظه محض و ناب که ذخیره کل گذشته ماست تقسیم کرد. همین تقسم‌بندی است که منجر به تفکیک زمان به دو گونه بیرونی و درونی میشود. ادراک حسی و حافظه عادتی به دلیل کارکرد جسمانی خود تنها می‌توانند زمان ساعت و گذر ثانیه‌ها را درک کنند، اما حافظه ناب از نوعی زمان درونی برخوردار است که مقیاس‌ها و قوانین آن با زمان بیرونی به‌کلی متفاوت است.
در پایان ویژگی‌های آثار جریان سیال ذهن خوب است به دو بحث دیگر نیز در این آثار اشاره کنیم: کواکب عاطفی و تجلی. ژان پل سار‌تر در کتاب «زمان در نظر فاکنر» می‌گوید نظام گذشته، نظام دل است. نباید پنداشت که زمان حال چون بگذرد به صورت نزدیک‌ترین خاطره‌های ما درمی‌آید. مسخ‌شدگی زمان حال ممکن است آن را به ژرفای حافظه براند یا نیز در سطح نگاه دارد. فقط تراکم خاص آن و نیز معنای فاجعه‌آمیز زندگی ما سطح آن را تعیین می‌کند. این موضوع درباره همه داستانهای جریان سیال ذهن صدق می‌کند. توالی و ترتیب زمانی در کار نیست، بلکه کواکب عاطفی -یا مضمون‌های اصلی تکرارشونده در ذهن شخصیت و حوادث مرتبط با آنها- هر یک در عمق خاص خود در گذشته وجود دارند. ذهن در سطح پیش از گفتار خود، هنگام اندیشیدن به گذشته، بدون توجه به تقدم و تأخر زمانی این وقایع و دوری و نزدیکیشان از زمان حال، بسته به اینکه کدام‌یک از این رخداد‌ها برایش تداعی شده باشد، آن واقعه را به همراه توده وقایع مرتبط با آن از اعماق مختلف احضار می‌کند.
تجلی: در برخورد ویرجینیا ولف با مقوله زمان نکته بسیار مهم دیگری وجود دارد و آن اهمیتی است که ولف برای «لحظه» قائل است. او در رمان به سوی فانوس دریایی از لحظاتی نام می‌برد که گویی حالتی وحی‌مانند ذهن شخصیت را به ورای زمان و مکان سوق می‌دهد. این شیوه برخورد با زمان البته خاص ولف نیست. لحظه‌های وحی‌مانندی که وی از آنها نام می‌برد، یادآور آن چیزی است که مارسل پروست در اثر عظیم خود در جستجوی زمان ازدست‌رفته آن را «تأثرات منحصربه‌فرد» می‌نامد و بار‌ها به آن اشاره می‌کند. داستایفسکی هم با توصیف اوج تجربه حسی یا آن «احساس سرمای ناگهانی» که درست پیش از حمله صرع به انسان دست می‌دهد، خواستی مشابه پروست نشان داده است. جیمز جویس نیز در اثر منتشر نشده‌اش استیون قهرمان از زبان استیون به لحظه‌های ظریف و گریزپایی اشاره می‌کند که معتقد است نویسندگان باید آنها را در نهایت دقت ثبت کنند. این لحظه‌های مکاشفه در داستان در نتیجه جرقه واقعه‌ای ساده و معمولی پیش می‌آید و دریافت و آگاهی را تسریع می‌کند. در این لحظه‌ی مکاشفه که جویس اصطلاح «تجلی» را برای آن به کار می‌برد، شخصیت داستان معرفت و ادراکی نسبت به حقایق و امور اطراف خود پیدا می‌کند که بر بینش و جهان‌بینی او تأثیر می‌گذارد.
این شیوه برخورد با زمان را ژان پل سار‌تر مثله کردن زمان می‌خواند. او معتقد است اکثر نویسندگان بزرگ معاصر هریک به شیوه خود کوشیده‌اند زمان را مثله کنند. بعضی، از جمله جویس و ولف، گذشته و آینده را از آن برمی‌دارند تا آن را به کشف و شهودی محض از لحظه مبدل سازند، و بعضی دیگر، همچون پروست و فاکنر، به‌سادگی زمان را سر می‌برند، بدین‌گونه که آینده را از آن میگیرند، یعنی بعد اعمال بشری و بعد آزادی را.
در پایان می‌توان برخی از مهمترین ویژگی‌های آثار جریان سیال ذهن را که حسین بیات در کتاب داستان‌نویسی جریان سیال ذهن آورده است چنین برشمرد:
۱-تک‌گویی درونی در تمام یا قسمت‌هایی از داستان به کار می‌رود.
۲-نویسنده قصد دارد آگاهی درونی شخصیت‌ها را ارائه نماید.
۳-در کلیت داستان، ترتیب زمانی و نظم منطقی رویداد‌ها به هم می‌خورد.
۴-ذهنیات شخصیت‌ها به صورت گسسته و بدون انسجام ارائه می‌شوند، یعنی اشارات و معانی مبهم و تبیین نشده در آنها وجود دارد.
۵-در استفاده از شیوه‌هایی مثل حدیث نفس یا روایت از دیدگاه دانای کل نیز روایت داستان محدود به ذهن شخصیت‌هاست، یعنی راوی دانای کل در داستانهای جریان سیال ذهن با راوی دانای کل داستانهای سنتی به کلی متفاوت است، چرا که معلومات او فقط محدود به ذهن شخصیت داستان است.
۶-این داستان‌ها مخاطبی در خارج از ذهن شخصیت ندارند و در آنها تنها ادراک بلاواسطه شخصیت از جهان منعکس میشود، بدون اینکه آگاهانه هدفی ذهنی یا معنایی ظاهری را دنبال کند.
۷-زمان این داستان‌ها، برخلاف زمان داستانهای سنتی، غیرخطی است و در آن وقایع مدت زمانی طولانی از گذشته، از دریچه لحظاتی محدود از زمان حال روایت میشود. در این حال، برخی مقاطع زمانی گذشته نسبت به مقاطع زمانی دیگر برجستگی می‌یابند، چنانکه گاهی حتی یک لحظه، به دلیل اهمیتی که خاطره آن لحظه در ذهن راوی دارد، ارزشی بیش از چند سال می‌یابد. ذهن شخصیت نیز بدون توجه به ترتیب زمانی وقایع و فاصله آنها از زمان حال، آزادانه میان این مقاطع زمانی حرکت می‌کند.
۸-حوادث این داستان‌ها معمولاً به صورت بریده‌بریده و نامنظم از دریچه ذهنیات شخصیت روایت میشود و خواننده باید با دقت زیاد و گاهی حتی با باز‌خوانی داستان، این وقایع پراکنده را کنار هم قرار دهد تا به دیدی کلی و منسجم درباره آنها دست یابد.
۹-بسیاری از ذهنیات شخصیت‌ها در این داستان‌ها برای خواننده مبهم است و رفع ابهام از آنها گاهی تا پایان داستان طول می‌کشد. حتی گاهی در پایان داستان هم این ابهام‌ها برطرف نمی‌شوند و خواننده ناچار میشود با حدس و گمان یا تعبیر و تفسیر شخصی وقایع، داستان را برای خود بازآفرینی کند.
۱۰-تداعی‌های لفظی و معنایی از مهمترین ترفندهایی هستند که در این داستان‌ها برای حرکت میان زمان‌ها و حوادث گوناگون به کار گرفته می‌شوند.
۱۱-گاهی زبان داستانهای جریان سیال ذهن، به تبع ویژگی‌های زبان در مرحله پیش از گفتار، با عدول از قواعد دستوری و درهم ریختگی‌های نحوی همراه است.
۱۲-در مرحله پیش از گفتار، هیچ‌گونه سانسور و گزینشی بر محتویات ذهن اعمال نمی‌شود. بنابراین نویسنده با اینکه تک‌گویی درونی را کاملاً اندیشیده و سنجیده می‌نویسد، آن را به گونه‌ای تنظیم می‌کند که به نظر برسد در به کارگیری زبان هیچ انتخاب و گزینشی در کار نبوده است.
منابع
۱-قصه‌ی روان‌شناختی نو، له اون ایدل، ترجمه ناهید سرمد، تهران، نشر شباویز، ۱۳۶۷
۲-داستان‌نویسی جریان سیال ذهن، حسین بیات، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، چاپ اول، ۱۳۸۷
۳-مدرنیسم، پیتر چایلدز، ترجمه رضا رضایی، تهران، نشر ماهی، چاپ اول، ۱۳۸۳
۴-مدنیسم و پسامدرنیسم در رمان، حسین پاینده، تهران، نشر روزنگار، چاپ اول، ۱۳۸۳
۵-شیوه تحلیل رمان، جان پک، ترجمه احمد صدارتی، تهران، نشر مرکز، چاپ اول، ۱۳۶۶
۶-نظریه رمان، دیوید دیچز و جان ستاوردی، گروه نویسندگان، ترجمه حسین پاینده، تهران، نشر نظر، ۱۳۷۴
۷-رمان به روایت رمان‌نویسان، می‌ریام آلوت، ترجمه علی محمد حق‌شناس، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۰
۸-قالب‌های رمان، فرانز ک. ستانزل، ترجمه پرویز معتمدی آذری، تهران، نشر روزگار، چاپ اول، ۱۳۸۲
۹-انواع ادبی، سیروس شمیسا، تهران، انتشارات فردوس، چاپ هشتم، ۱۳۸۰
۱۰-فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، تهران، انشارات مروارید، چاپ اول، ۱۳۸۲
۱۱-فرهنگ‌واره اصطلاحات ادبی، مایر هوارد آبرامز و جفری گلت هارپهام، ترجمه سیامک بابایی، تهران، انتشارات جنگل، جاودانه، چاپ اول،
۱۲-فرهنگ اصطلاحات ادبی، مارتین‌گری، ترجمه منصوره شریف‌زاده، تهران، نشر پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی،
دیدگاهتان را بنویسید