جستجو پیشرفته محصولات

نویسنده: منيره احيايی

دو پرسش اساسی که همواره در مباحث داستانی مورد توجه نظریه‌­پردازان و منتقدین ادبی قرار گرفته، این است که “چه کسی در داستان حرف می‌زند؟” و “چه کسی می‌بیند؟” اهمیت روایت و شیوه‌های مختلف آن و نیز چگونگی تأثیرش بر خواننده از زمان افلاطون همواره وجود داشته است. استادان علوم بلاغت در دوران باستان روایت ساده و تقلید (محاکات) را به عنوان دو شیوه روایت می‌شناختند. آنچه که پیداست روایت فقط شامل قصه و داستان نیست و می‌توان به نمونه‌های مختلفی از آن در فرهنگ شفاهی، نوشتاری و دیداری اشاره کرد. با وجود این هر متن روایی نیازمند واسطه‌‌ی است که آن را نقل کند. از این نظر هر روایت از دو جزء تشکیل می‌شود: قصه و قصه­گو (راوی). برای پاسخ به این دو سؤال سعی می‌شود در ابتدا به تعریفی از راوی در داستان، نظریه‌های مربوط به آن و انواع مختلف راوی می­پردازیم  و در ادامه مطالبی درباره زاویه­دید و بحث کانونی­سازی ارائه خواهد شد.

راوی (narrator)

در لغت یعنی روایت­کننده، و در اصطلاح ادبیات، کسی (و گاهی چیزی) را گویند که داستان را روایت می­کند. به سخن دیگر راوی شخصیتی است که نویسنده حوادث داستان را از زبان او نقل می‌کند و به طور کلی یا اول شخص است یا سوم شخص. در متن روایی، راوی صدایی است که سخن می‌گوید، مسئولیت کنش روایت بر دوش اوست و داستان را به عنوان امری واقعی تعریف می‌کند. در روایت ناداستانی، راوی خود گوینده‌ای است که در واقع گفتمان روایی را تولید می‌کند. در داستان این دو عنصر موقعیت ارتباط منطقاً از هم جدا هستند. فرستنده بالفعل یا نویسنده در جهان واقعی حضور دارد و داستانی را برای عضو دیگری از جهان واقعی، یعنی براي خواننده، تعریف می‌کند. اما راوی بخشی از دنیای متن است و روایتی را به بخش دیگری از دنیای متن که به روایت­گیر موسوم است، انتقال می‌دهد. این جفت‌های ارتباطی که از مؤلف-خواننده و راوی-روایت­گیر شکل گرفته‌اند در نظام‌های مجزای واقعیت جای گرفته‌اند؛ اما قرارداد پذیرفته شده‌ای است که این نظام‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد: نویسنده چنان حرف می‌زند که گویی راوی است و خواننده چنان پیام را دریافت می‌کند که گويی روایت­گیر است. در بحث از نظریه‌های مربوط به راوی از دو جهت می‌توان آن­ها را مورد بررسی قرار داد: راوی چه کسی است؟ و نقش او در داستان چیست؟

فرمالیست‌های روسی معتقدند که داستان از دو بخش تشکیل می‌شود:1- طرح اولیه (fabula) که ترتیب توالی مجرد داستان است، آنگونه که اتفاق افتاده و در واقع اشاره به موضوع داستان دارد و2- طرح روایی (syuzhet) که طرح نهایی داستان است آنگونه که راوی با تمام انتخاب و حذف و اضافه‌هایش آن را به خواننده عرضه می‌کند. از نظر تزوتان تودوروف منتقد ساختارگرای فرانسوی متأثر از فرمالیست‌های روسی هر داستان دارای دو ساختار مجزا است: روایت(story)وگفتار (discourse) که قصه یا روای قسمتی از داستان است که ازحوادث و شخصیت‌ها صحبت می‌کند و گفتار مربوط به راوی است. اولین مسأله‌ای که در نظریات مربوط به راوی مطرح می‌شود این است که راوی دارای هویت و وجودی حقیقی است و در داستان حضور دارد یا خیر. اکثریت افراد که معتقد به حضور راوی در داستان هستند به راوی رمان‌های کلاسیک مانند آرزوهای بزرگ و دیوید کاپرفیلد اشاره می‌کنند؛ اما عده‌ای نظیر رولان بارت، توماس مان، ولفگانگ کایزر، هامبورگر و واین بوث معتقدند که راوی دارای تعین نیست. در اینجا نگاهی گذرا به بعضی از این نظریه‌ها می‌اندازیم. توماس مان، نویسنده آلمانی، معتقد بود که راوی “روح روایت” است که مجرد و همه جا ناظر است و داستان را نقل می‌کند. کایزر آلمانی نیز با تاثیر از نظریه “روح روایت” مان می‌گوید اشتباه است که راوی را فردی بدانیم که دارای هویت و شخصیت است. بنابراین ” راوی نه نویسنده داستان است و نه فلان شخصیت اثر که اغلب با آن رفتار خاص آشنایش با او رو به رو می‌شویم. در پشت نقاب راوی داستان قرار دارد، داستانی که خود روایت می‌کند و روح رمان، روانی که همه جا ناظر است و دانای کل این دنیا (رمان) است. ” هامبورگر معتقد به “نقش روایتی”(Narractive Function)  است و برای راوی کمتر نقشی قائل است و نقش روایت را خلق اشخاص، حوادث و اشیاء داستانی می‌داند و وجود ارتباط فاعلی میان روایت و راوی را قبول ندارد، راوی درباره اشخاص و اشیاء داستانی روایتی را نقل نمی‌کند، بلکه او اشخاص و اشیاء را فقط روایت می‌کند و بین روایت کننده و روایت شونده هم ارتباطی کارکردی حاکم است. واین بوث راوی را “من دوم نویسنده” یا “نویسنده ثانی” می‌داند، منی که به طور ضمنی در زمان حضور دارد و در حقیقت وجودش مجازی است. آنچه که پیداست سه نظریه روح روایت توماس مان، نقش روایتی هامبورگر و نویسنده ثانی واین بوث نسبت به راوی، دیدِ مشترکی دارند. از طرفی استانزل (stanzel) منتقد اتریشی بر این عقیده است که می‌توان “نظریه دستور زبان گشتاری چامسکی” را در مورد روایت و راوی به کار برد. بر اساس این نظریه شکل‌های مختلف راوی تنها در روساخت داستان وجود دارند در صورتی که بعضی از این اشکال فقط ظاهراً با هم تفاوت دارند و ژرف ساخت آنها یکی است یعنی راوی در هر دو صورت (چه در داستان دیده شود یا دیده نشود) به عنوان میانجی روایت فقط از نظر ژرف ساخت معنا دارد. بنابراین راوی بر خلاف طرح، اشخاص، فضا و غیره که جزء ژرف ساخت داستان هستند در تولید اثر نقش ندارد به همین دلیل نباید خلق داستان را که به حوزه ژرف ساخت تعلق دارد با رو ساخت یعنی چگونگی انتقال آن به خواننده اشتباه کرد. در مورد نقش راوی در داستان مهمترین مسأله این است که آیا راوی خالق روایت است و یا خود متن پدیدآورنده راوی است. در پاسخ به این پرسش ژان ریکاردوی فرانسوی معتقد است که روایت از اجزایی از پیش تعیین شده تشکیل نگردیده، بلکه همه چیز هنگام خلق اثر شکل می‌گیرد؛ به عبارتی دستمایه داستان و ساختمان آن هم‌زمان با هم با نوشتن شکل پیدا می‌کند. نشانه­شناسان نیز تا حدودی با آنچه ریکاردو می‌گوید موافقند:

“از دید نشانه­ شناسی متن روایی چیزی جز یک نشانه نیست. نویسنده فرستنده این نشانه است و خواننده گیرنده آن. در درون این نشانه، فرستنده دیگری، یعنی راوی، نشانه دیگری برای گیرنده، یعنی طرف روایت، می‌فرستد. نشانه‌ای که راوی می‌فرستد داستان نیست… به همین لحاظ راوی گوینده داستان نیست. حقیقت این است که داستان یک مدلول است و باید پایه ارتباطی دیگری وجود داشته باشد، واسطه‌ای میان متن و داستان، سطحی که در آن مدلول متن و دال داستان در یک زمان تلاقی یابند. راوی نشانه روایتی را می‌فرستد که در داخل آن نشانه داستانی نهفته است. روایت مدلول زبان است ولی خود آن بوسیله‌ای غیر از زبان دلالت پیدا می‌کند.” (اخوت، 1371)

یکی از مسائل دیگری که هنگام پژوهش درباره راوی باید به آن توجه کرد سه عامل: 1) شخص 2) حالت 3) بعد است. منظور از شخص کسی است که داستان را روایت می‌کند و با خواننده حرف می‌زند هر وضعیت روائی، راوی خود را داراست. با توجه به این عامل شخص تقابل اساسی میان راوی اول شخص (که در مقابل ما ایستاده است و دارد با ما حرف می‌زند) و راوی به ظاهر غایب است. در حقیقت این دو راوی دو قطب مخالف یک‌دیگرند. مقصود از حالت (mode) چگونگی عرضه شخصیت‌های داستان توسط راوی است و در این‌جا شیوه‌های مختلف روایت مطرح می‌شود. اینکه آیا راوی خود یکی از شخصیت‌های داستان است و یا در بیرون داستان ایستاده است؟ و از چه کانالی اطلاعات خود را به خواننده منتقل می‌کند؟ (با گفتار نویسنده، و یا گفتارهای آدم‌های داستان) از جمله پرسش‌هایی است که با توجه به این عامل به آنها پاسخ می‌دهیم. یکی از عوامل تعیین کننده حالت، این همانی و یا تفاوت راوی با شخصیت‌های داستان است. عامل بعد(perspective)  مشخص می‌کند که راوی از چه جایگاهی دارد داستان را تعریف می‌کند: از بالا، اطراف، وسط، جلو، یا اینکه مرتب جایش را عوض می‌کند. زاویه دید درونی و بیرونی و نیز فاصله راوی با وقایع و آدم‌های داستان از جمله مسائلی است که بعد به آن می‌پردازد. (اخوت، 1371)

انواع راوی

 ژرار ژنت راویان داستان را بر اساس شیوه‌ی درگیرشدن آنان در رخدادهای روایت شده به سه دسته تقسیم می‌کند. راوی”دیگرگوی” که داستان­گوی رخدادی است که خود شخصاً شاهد آن نبوده است، راوی “هم‌گوی” که گزارش‌گر رخدادی است که شاهد آن بوده اما درگیر آن نبوده و یا قهرمان دوم آن بوده است و راوی “خودگوی” که خود شخصیت اصلی آن بوده است.

انتخاب راوی برای هر داستانی با توجه به ساختار آن داستان انجام می‌شود. “دولژل” زبان شناس چک، معتقد است که داستان به عنوان متنی که دارای گوینده است معمولاً دو نوع گوینده دارد: راوی و شخصیت که با توجه به این دو می‌توان به سه صورت تقسیم بندی کرد:

1- روایت عینی که راوی در آن حضور ندارد و ما فقط با کلام روایتی رو به رو هستیم.

2- روایت به شیوه اول شخص که خواننده با کلام راوی-نویسنده سر و کار دارد.

3- روایت اول شخص دستوری که خواننده با کلام راوی- شخصیت رو به رو است. اخوت (1371) در کتاب دستور زبان داستان با توجه به این سه محور تقسیم بندی زیر را انجام داده است.

الف) راوی دانای کل

• نویسنده دانای کل: در این حالت راوی نویسنده است و از همه چیز آگاه است، می‌تواند از همه زوایا و حوادث آدم‌ها را ببیند و دیدی کلی نسبت به همه چیز دارد و نه تنها آنچه که در مغز آدم‌های داستان می‌گذرد را بیان می‌کند بلکه افکار آنها را هم به نقد می‌کشد. این راوی که از قدیمی­ترین اشکال روایت است معمولاً در قصه‌های کهن مورد استفاده قرار می‌گیرد. نویسنده دانای کل معمولاً به توصیف کامل وضعیت می‌پردازد و همه چیز را غیرمستقیم بیان می‌کند.
• راوی دانای کل خنثی: نویسنده در این شکل از روایت مستقیماً درگیر نیست و من دوم او (که مانند خود نویسنده کلی نگر و دانای کل است) راوی است و به جای تمام آدم­ها می‌بیند و افکار شخصیت­ها را طوری غیر مستقیم بیان می‌کند که گویی افکار خود اوست. زاویه دید این راوی نسبت به راوی دانای کل نویسنده کمی بسته است و کمتر از او خود را نشان می‌دهد و به طور مستقیم با خواننده حرف می‌زند. معمولاً نویسندگانی که می‌خواهند یک دوره تاریخی نسبتاً طولانی را روایت کنند از این راوی و شیوه روایت استفاده می‌کنند زیرا قدرت حرکت این راوی بسیار زیاد است.
• راوی دانای کل چندگانه محدود: در این شیوه کل داستان (معمولاً رمان) از بخش­های مختلفی تشکیل می‌شود و هر بخش را ذهنیت شخصیتی گزارش می‌کند و راوی به کلی ناپیدا است. این راوی کلی­نگر است و می‌تواند در عمق ذهن شخصیت‌ها نفوذ کند و از زاویه درونی همه چیز را به طور مستقیم بیان کند. در این شیوه دنیای درون و بیرون از طریق ذهنی اشخاص نشان داده می‌شود و قدرت تحرک و مانور آن زیاد است در صورتی که در روایت دانای کل مطلق تنها نویسنده به ما می‌گوید که در درون و یا بیرون ذهن اشخاص چه می‌گذرد. از این شیوه در داستان­نویسی معاصر بسیار استفاده کرده‌اند.
• دانای کل محدود: فقط ذهن یک راوی (معمولاً یکی از قهرمانان) را پیش رو داریم و گرچه نحوه برخورد و ذهنیت همچنان کلی نگر و همه جا ناظر است ولی شیوه روایت از این نظر محدود است که داستان از دید یک شخصیت دیده می‌شود. در این شیوه زاویه دید متمرکز به یک نقطه است و قدرت تحرک ندارد ولی می‌تواند محیط درونی و اطراف خود را بببیند (و یا راوی به جای شخصیت ببیند). هدف از راوی دانای کل محدود و چند گانه نمایش وضعیت درونی آدم هاست.

ب) شکل‌های مختلف “من”

• من دوم نویسنده (یا من ثانی، ضمنی): اولین شکل غیبت نویسنده از داستان، ظهورِ «من دومِ» اوست، منی که جانشین نویسنده است. این من ممکن است یا دانای کل باشد یا منی با دیدگاه محدود و یا من شاهد. حضور این من همیشه ضمنی است و هیچ گاه به خواننده نمی‌گوید که نویسنده است؛ فقط گاهی با بعضی شواهد می‌توان به ماهیت او پی برد. گاهی هم من اول شخص و من دوم نویسنده با هم یکی است (در خود زندگینامه) و یا بسیار به هم نزدیک است.
• من شاهد (یا من ناظر، عینی): در این شیوه من فقط قسمتی را که شاهد است (و یا بوده است) روایت می‌کند. این راوی نمی‌تواند به ذهن آدم‌ها دسترسی پیدا کند، بی‌طرف است و ناظری بیش نیست و نسبت به آدم‌ها و حوادث همدلی دارد ولی در آنها دخالت نمی‌کند. دیدگاه راوی متحرک است و داستان را معمولاً از زاویه بیرونی نگاه می‌کند. راوی شاهد گاهی به صورت اول شخص و گاهی به صورت سوم شخص و بین این دو حالت (به خصوص اگر نمایشی باشد) تفاوت چندانی نیست. این شیوه فقط اختصاص به داستان نویسی معاصر ندارد و گاهی نویسندگان کلاسیک هم از این شیوه استفاده کرده‌اند البته شیوه روایتی نویسندگان کلاسیک کمتر نمایشی است و بیشتر من روایتگر است. شکل دیگری از من شاهد من قصه گو است که کمتر از خود حرف می‌زند و به ندرت با خواننده درد دل می‌کند و فقط آنچه را که شاهد بوده است تعریف می‌کند.
• من قهرمان: در اینجا راوی گرچه مانند منِ شاهد نمی‌تواند زیاد از دیدگاه بیرونی استفاده کند، ولی در عوض به ذهن خود دسترسی دارد و ممکن است داستان را از زاویه دید درونی نیز نگاه کند. در این حالت راوی دیگر فقط شاهد نیست بلکه خودش یکی از شخصیت‌های داستان است. من قهرمان معمولاً داستان زندگی خود را تعریف می‌کند و قدرت گردش و چرخش او نسبت به من شاهد به مراتب کمتر است. زاویه او ثابت است و فقط می‌تواند افکار خود را بیان کند. این راوی می‌تواند هر جا می‌خواهد مکث کند، روایتش را خلاصه کند و یا به عکس همه چیز را مشروح تعریف کند.

پ) شکل‌های مختلف سوم شخص

• شیوه روایت عینی، سوم شخص عینی ( نمایشی): این راوی همان من دوم نویسنده است که به صورت سوم شخص درآمده و سعی می‌کند هر چه را می‌بیند بی طرف گزارش کند؛ اما گاهی نیز چنان مجذوب صحنه می‌شود که ذهنیت و عقاید خود را دخالت می‌دهد. “موکاروفسکی” منتقد چک، ویژگی‌های روایت عینی را چنین مشخص می‌کند: “تمام واقعیت، خواه مادی و خواه روانی، طوری به خواننده نمایش داده می‌شود که انگار خود او دارد به طور مستقیم آنها را می‌بیند. راوی این توهم را بر می‌انگیزد که گوئی مانند دوربین فیلم‌برداری است که همه چیز را علمی و دقیق ضبط می‌کند.” زاویه دید این شیوه نزدیک است و ثابت. گوئی راوی در صندلی جلوی صحنه نشسته است. روایت عینی تنها محدود به سوم شخص نیست می‌تواند از راوی اول شخص استفاده کند افعالی که راوی در این شیوه به کار می‌برد معمولاً خنثی است. (اخوت، 1371)
• شیوه روایت عینی، روش دوربینی یا چشم دوربین: در این شیوه گرچه زاویه­دید نزدیک است و نحوه نگریستن کاملاً عینی ولی راوی از صحنه غایب است؛ انگار خواننده توی دوربین حبس شده و خود دارد صحنه را نگاه می‌کند. کار نویسنده این است که بدون اینکه به چیزی فکر کند تُکمه دوربینش را بزند و بگذارد خود آن همه چیز را ثبت کند. چنین ادعایی چندان هم حقیقت ندارد زیرا نوشتن بدون سه عامل تجسم، انتخاب و تشکل به نظر امکان­پذیر نمی‌رسد. جز این عکس­برداری از دنیای بیرون با دوربینی انجام می‌شود که متأثر از دنیای بیرون است. ضبط دقیق مکالمه شخصیت‌ها (درست مانند نمایشنامه) یکی از شگردهای روش دوربینی است که آن را نهایتی از عرضه رئالیسم و عینی گرایی می‌دانند. این شیوه در حقیقت برشی از زندگی است و می‌توان ارنست همینگوی را استاد این شیوه نامید.
• سوم شخص (یا اول شخص) ذهنی: خواننده به وسیله راوی سوم شخص (که حضورش بسیار کم احساس می‌شود) ذهنیت و بعد درونی شخصیتی را می‌بیند. شیوه ذهنی شکل‌های مختلفی دارد از قبیل گفتگوی درونی مستقیم و غیر مستقیم (که راوی و یا شخصیت با خودش حرف می‌زند و در حقیقت حدیث نفس می‌کند) و جریان سیال ذهن (که ذهنیت و خاطره شخصیتی به طور مستقیم و بی واسطه راوی بیان می‌شود). در داستان­نویسی معاصر از این شیوه به طور وسیع و همه جانبه‌ای استفاده کرده‌اند. با این همه سوم شخص ذهنی را نباید با گفتگوی درونی و جریان سیال ذهن اشتباه کرد. این دو شیوه معمولاً ناگهانی و منقطع است و معمولاً چندان ارتباطی به خط داستان ندارند، ذهنی است که یک‌باره پرش می‌کند در صورتی که در سوم شخص ذهنی، ذهنیت شخصیت‌ها دقیقاً در مسیر خط سیر داستان است و در حقیقت همراه با بعد درونی و بیرونی، عکس العمل‌های ذهنی-روانی شخصیت‌ها را هم مشاهده می‌کنیم. یکی دیگر از ویژگی‌های سوم شخص ذهنی استفاده از سیاق کلامی شخصیت هاست.

بحث راوی را با تذکر دوباره این موضوع مهم و اساسی- به ویژه در داستان نویسی مدرن- به پایان می‌بریم و آن، این‌که راوی هرچه پنهان‌تر از نظر خواننده باشد، به طوری که خواننده فراموش کند آن چه می‌خواند، از سوی کسی دارد روایت می‌شود، مشتاق تر است که داستان را ادامه دهد واین بوث می‌گوید که بارزترین تغییر در رمان عصر ما ناپدید شدن نویسنده از داستان است. برعکس علامت مشخصه رمان عصر ویکتوریا حضور همه جانبه نویسنده در داستان بود، نویسنده‌‌ای که وقایع را تفسیر می‌کرد و درباره شخصیت‌ها اظهار نظر می‌نمود یا مقاله‌ا‌ی در مورد فلان موضوع می‌نوشت. به عبارتی دیگر راوی تنها باید به روایت کردن بپردازد و نه حمایت از آن چه روایت می‌کند. توضیح، تفسیر و قضاوت، نوعی مداخله راوی در داستان است و داستان مدرن چنین دخالتی را نخواهد پذیرفت.

زاویه دید (point of view)

هنری جیمز و فردریش اشپیل هاگن، نویسنده و منتقد آلمانی، از نخستین کسانی بودند که به طور مفصل درباره زاویه­دید سخن گفتند. زاویه در لغت به معنی محل و گوشه است و زاویه­دید یعنی محل و دریچه دیدن؛ به موقعیتی گفته می‌شود که نویسنده نسبت به روایت داستان اتخاذ می‌کند و دریچه‌ا‌ی است که پیش روی خواننده می‌گشاید تا او از آن دریچه حوادث داستان را ببیند و بخواند.

در فرآیند گفتن یک روایت که جزئیات تقریباً گریز ناپذیر و فراوان زمانی و مکانی دارد باید چشم­اندازی برگزید که از آن وقایع زمانی و مکانی مشخص روایت می‌شود. نکته مهم این است که لازم نیست در تمام مدت گفتن روایت، چشم­انداز یا جهت­گیری منفردی حفظ شود. در روایات ساده­تر چنین گرایشی دیده می‌شود و جهت­گیری را در آن­ها می‌توان مستقیماً به راوی منتسب کرد، اما در روایات ادبی و فیلمی پیچیده‌تر، زاویه گفتن از راوی به شخصیت و از شخصیتی به شخصیتی دیگر در حرکت است. (مایکل تولان،1386) در واقع انتخاب زاویه دید با انتخاب راوی داستان رابطه‌ای مستقیم دارد.

دیدگاه به عنوان چشم اندازی که نویسنده-راوی و یا شخصیت‌ها از آن به داستان می‌نگرند به طور عمده دارای دو ساحت است:

• ساحت چشم که نگاه یا نظر (perspective) را به وجود می‌آورد، منظری است که هنرمند از آن به اشیاء و حوادث می‌نگرد و در ارتباط با گفتار دو وجه دارد: زمان، که فاصله زمانی وقایع با راوی و یا شخصیت‌ها است و مکان، که جایگاهی است که راوی از آن به صحنه داستان نگاه می‌کند علاوه بر این از نظر مکانی “نگاه” می‌تواند زاویه باز یا بسته (محدود و نامحدود) و یا متحرک و ثابت داشته باشد. نگاه متحرک نگاهی است که با تغییر جهت راوی تغییر می‌کند و این در گفتار او هم تأثیر می‌گذارد.
• ساحت فکر که ایدئولوژی و وجهه نظر (attitude) را به وجود می‌آورد، وجه نظری که نویسنده-راوی و یا شخصیت‌ها به داستان و یا نسبت به یکدیگر دارند. عقیده و احساسی که راوی نسبت به روایت خود دارد و نیز ارتباط تفکر با زبان داستان است یعنی زبان و واژه‌هایی که راوی برای بیان عقاید و افکارش انتخاب می‌کند.

مطلب دیگری که در اینجا لازم است به آن اشاره کنیم دو نوع نگاهی است که راوی از آن به شخصیت‌ها و حوادث داستان می‌نگرد و همه چیز را برای خواننده تعریف می‌کند و در واقع یکی از عواملی است که به طور مستقیم در گفتار راوی تأثیر می‌گذارد. در نگاه درونی راوی از درون شخصیت‌ها به دنیا نگاه می‌کند و داستان را تعریف می‌کند. شیوه بیان و زبان راوی با توجه به نقطه‌ای که از درون شخصیت برای روایت انتخاب می‌کند، متفاوت است و اگر از فاصله تقریباً دوری به ذهن و درون شخصیت‌ها بنگرد با گفته‌هایی مانند احساس کرد، انگار قلبش گرفت و … سرو کار داریم. در این شیوه با وجود اینکه راوی معمولاً افعال وجهی و احساسی بکار می‌برد اما به دلیل فاصله نسبتاً زیاد با درون شخصیت، وضعیت احساسی و روانی شخصیت چندان برایش روشن نیست. ممکن است راوی تا اندازه‌ای درون فکر شخصیت داستانش نفوذ کند که کاملاً از نظر محو شود در این صورت با تک­گویی و یا جریان سیال ذهن سروکار داریم مانند رمان روانشناختی. در نگاه بیرونی راوی از بیرون ذهن شخصیت به حوادث داستان نگاه می‌کند و ناظری بی­طرف، خنثی و یا حتی بیگانه است و همین هم در گفتارش تأثیر می‌گذارد، در این شیوه چون راوی خودش به صورت مستقیم حوادث را مشاهده نکرده و یا از صحنه دور بوده است همه چیز را با شک و تردید بیان می‌کند و از واژه‌هایی نظیر به نظر می‌رسد، انگار، شاید و… که به نوعی ذهنیت خنثی و یا بیگانه او را می‌رساند استفاده می‌کند (اخوت، 1371). نویسنده برای انتخاب دیدگاه درونی و بیرونی چندان هم آزاد نیست و این ساختار اثر است که انتخاب یکی از این دو را تعیین می‌کند.

انواع دیدگاه

ژان پویون (1964) در پاسخ به این پرسش که برای تنظیم رمان و احاطه یافتن بر شیوه رمان چه چشم اندازی باید انتخاب شود، معتقد است که رمان نویس سه شیوه را برای معرفی داستان در اختیار دارد: مشاهده “در کنار” شخصیت داستان، مشاهده “از پشت سر” و مشاهده “از بیرون”. اخوت نیز دیدگاه را سه قسم می‌داند که در ذیل به توضیح مختصری از آنها خواهیم پرداخت.

• دیدگاه از پشت سر وقایع: در این دیدگاه راوی از پشت سر و یا بالا به وقایع و آدم‌ها نگاه می‌کند و چون جایگاهش برتر است، راوی دانای کل نامیده می­شود. تودوروف این دیدگاه را برتر و ژرار ژنت آن را راوی بدن شعاع کانونی خوانده‌اند. در این دیدگاه اطلاعات راوی از شخصیت‌ها بیشتر است و معمولاً زیادتر از آنها حرف می‌زند (اخوت،1371). با قبول مشاهده از پشت سر نویسنده به جای آن که در درون شخصیتی جای گیرد سعی می‌کند او را جا به جا کند، نه برای آنکه از بیرون او را مشاهده کند یا حرکاتش را بنگرد و صرفاً حرف هایش را بفهمد بلکه برای آن که به شیوه‌ای عینی و مستقیم زندگی روحی و روانی او را بررسی کند. (رولان بورنوف، 1378)
• دیدگاه روبه رو یا همسان: اطلاعات راوی و شخصیت در این دیدگاه برابر است حتی در این حالت امکان دارد اطلاعات راوی کمی بیشتر از شخصیت باشد و راوی به شخصیت از روبه رو نگاه می‌کند و از ورای نگاه او ما دیگران را مشاهده می­کنیم به همین دلیل دیدی محدود دارد. شعاع کانونی دید راوی داخلی است خواه این نقطه ثابت باشد یا متغیر(یعنی از شخصیتی به شخصیت دیگر عبور می‌کند و دوباره به شخصیت اول باز می‌گردد). مشاهده در کنار با انتخاب یک شخص مشخص می‌شود که کانون داستان خواهد بود. ژان پویون (1964) در کتاب زمان و رمان می‌نویسد: “بدین ترتیب تفاوت مشاهده در کنار و مشاهده از پشت سر به مشاهده از خلال ذهن ناب و ساده و شناخت متفکرانه بر می‌گردد. در رمان در کنار شخصیت، به طور کلی مرکز دید، که از خلال آن بینایی پرتوافکنی می‌کند، کانونی است که بخشی از خود رمان به حساب می‌آید در این اثر ما منبعی نوری را که بر آن تابیده می‌شود می‌یابیم. برعکس در وضعیت مشاهده از پشت سر این منبع در خود رمان نیست بلکه در رمان­نویس است. از این لحاظ که بدون برخورد با یکی از شخصیت‌هایش اثرش را حفظ می‌کند.” (رولان بورنوف، 1378)
• دیدگاه خارج: راوی در این جا عینی و شاهد است، اطلاعاتش از شخصیت‌ها کمتر است و یا به عللی اگر اطلاعات دارد آن را بروز نمی‌دهد. در این دیدگاه چشم راوی یک نقطه ثابت ندارد و به دنبال خبر می‌گردد ولی در مجموع اطلاعاتش محدود و یا کم است. ژنت این دیدگاه را شعاع بیرونی نامیده است.

راوی و زاویه دید

در ارتباط میان راوی و خواننده مسئله بسیار مهمی وجود دارد که در نقد انگلیسی و آمریکایی آن را دیدگاه (point of view) می‌نامند این همان نقطه دیدی است که راوی برای تعریف داستان خود در آن قرار می‌گیرد (رولان بورنوف،1378). این دیدگاه از نقطه نظرهای مختلف مورد بررسی قرار می‌گیرد:

1) از نظر ایدئولوژیکی و ارزش­سنجی که در این روش نقطه­نظرهای سیاسی ایدئولوژیک راوی به نقد کشیده می‌شود.

2) از نظر مکان و زمانی که راوی دارد به وقایع و شخصیت‌ها نگاه می‌کند.

3) از نظر زبان شناختی که به تأثیر دیدگاه در زبان داستان توجه می‌کنند که از جمله این تأثیرهای زبانی می‌توان به تأثیر لحن و شیوه حرف زدن شخصیت‌ها بر نویسنده راوی) و یا تأثیر زبان نویسنده بر لحن آدم‌های داستان اشاره کرد.

نویسنده-راوی‌ای که دارد وقایع را از دریچه چشم شخصیتی می‌بیند زبان او را به سه شکل می‌تواند منتقل کند: نقل قول مستقیم، نقل قول غیرمستقیم، نقل قول غیرمستقیم آزاد که در آن راوی با وجود این‌که جمله شخصیت را غیرمستقیم نقل می‌کند اما سیاق کلام و لحن او را حفظ می‌کند.(اخوت، 1371)

کانونی سازی (focalization)

آنچه در بحث از روایت مکرراً درباره آن صحبت می‌شود “نظرگاهی است که داستان از آن روایت می‌شود”، اما در این کاربرد نظرگاه دو پرسش مجزا با هم خلط می‌شوند: چه کسی سخن می‌گوید؟ و دیده‌های چه کسی ارائه می‌شود؟ تمایز میان این دو نخست در سال 1943 از سوی کلینت بروکس و رابرت پن وارن مطرح شد و بعداً در سال 1972 ژرار ژنت آن را گسترش داد. میکه بال در 1977 چارچوب نظری آن را بهبود بخشید و پی‌یر ویتو اصلاحات دیگری را در این باره در 1982 ارائه کرد.(والاس مارتین،1386)

در ابتدای این بخش خوب است که توضیحی مختصر درباره پنج مقوله محوری قصه که ژنت آنها را از هم متمایز کرده است داده شود. اولین مقوله از نظر او “ترتیب” است که در واقع به ترتیب زمانی قصه مربوط می‌شود یعنی این که با عواملی از قبیل پیش­بینی، بازگشت به گذشته یا زمان پریشی که به ناهماهنگی میان پیرنگ و داستان مربوط می‌شود چگونه برخورد می‌کند. دومین مقوله “تداوم” است که مشخص می‌کند روایت چگونه می‌تواند قطعه‌ای را حذف کند، بسط دهد، خلاصه کرده و یا درنگ کوتاهی ایجاد نماید و نظایر آن. مقوله سوم “بسامد” است که به مسائلی از این قبیل می‌پردازد: آیا حادثه‌ای در روایت یکبار اتفاق افتاده و یکبار روایت شده است، یکبار اتفاق افتاده اما چند بار ذکر شده است، چند بار اتفاق افتاده و چند بار ذکر شده است، یا چند بار اتفاق افتاده و فقط یکبار ذکر شده است. مقوله چهارم “وجه” است که آن را می‌توان به دو مقوله “فاصله” و “چشم انداز” تقسیم کرد. فاصله به رابطه روایت کردن با مصالح خودش می‌پردازد: آیا مسئله روایت کردن است یا به نمایش گذاشتن آن، آیا قصه با گفتار مستقیم، غیرمستقیم، یا غیرمستقیم آزاد بیان شده است؟ و چشم­انداز همان چیزی است که می‌توان آن را به بیان سنتی “دیدگاه” نامید و به اشکال گوناگون نیز آن را به اجزایی تقسیم کرد: راوی ممکن است بیش از شخصیت‌ها یا کمتر از آنها بداند و یا در سطح آنها حرکت کند. روایت می‌تواند “فاقد کانون” باشد یعنی از زبان واقف به همه ماجرا و خارج از حوزه عمل روایت شود یا “کانونی درونی” داشته باشد یعنی شخصیتی از یک جایگاه ثابت یا جایگاه‌های متغیر آن را بازگوید، یا از دیدگاه چندین شخصیت بیان شود. شکلی از “کانون­داری خارجی” نیز ممکن است که در آن راوی کمتر از شخصیت‌ها می‌داند. سرانجام مقوله‌ای به نام “لحن” وجود دارد که به خود عمل روایت کردن می‌پردازد اینکه چه نوع راوی و شنونده‌ای مورد نظر هستند. این طبقه­بندی ژنت تفاوت میان روایتگری (عمل و فرآیند روایت کردن) و خود روایت (آنچه که عملاً بازگو می‌شود) را مورد توجه قرار می‌دهد. (تری ایگلتون، 1380)

همانطور که دیدیم”کانونی سازی” اصطلاحی است که ژرار ژنت برای انتخاب اجتناب­ناپذیر و منظری (محدود) در روایت برگزید. این منظر زاویه­دیدی است که چیزها به طور غیرصریح از رهگذر آن دیده، احساس، فهمیده و ارزیابی می‌شود. بنابراین منظور ما زاویه دیدی است که چیزها از آن دیده می‌شوند. “دیده شدن” در اینجا مفهوم گسترده دارد و فقط ادراک بصری را در بر نمی‌گیرد. (اگرچه اغلب در این مفهوم فهمیده می‌شود). همانطور که ریمون-کنان (1983) اظهار می‌دارد این اصطلاح نتوانسته است معناهای ضمنی دیداری-تصویری را از خود کاملاً دور کند؛ معناهایی که معادل انتقادی انگلیسی آمریکایی آن یعنی زاویه دید را نیز مسئله ساز کرده است. تردید دارم که اصطلاح دیگری را برای رقابت با اصطلاحات موجود پیشنهاد کنم، اما فکر می‌کنم جهت گیری نسبت به “کانون سازی” کاربردی‌تر و غیر دیداری‌تر است و به ما کمک می‌کند که به خاطر داشته باشیم که کانون­سازی انتخاب شده در روایت علاوه بر منظر مکانی و زمانی صرف، بیان کننده منظر “شناختی، احساسی و ایدئولوژیک” نیز هست. (مایکل تولان،1386)

ژنت توضیح می‌دهد که مشکل همیشگی و مهمی که اصطلاح “زاویه دید” بدان دامن می‌زند ، این است که از ادغام و تداخل دو بعد متمایز تجربه­روایی جلوگیری نمی‌کند که این دو بعد همانطور که گفته شد شخصی است که روایت می‌کند و شخص در متن که رویدادها از نگاه او دیده می‌شود و در واقع این دو همسان تلقی می‌شوند. حال آنکه این دو لزوماً همسان نیستند و در واقع راوی و عامل کانونی­کننده در فرآیند روایت عوامل متمایزی هستند. در روایت‌گری سوم شخص احتمالاً این دو کمتر با هم اشتباه می‌شوند اما در روایت‌گری اول شخص اغلب به نظر می‌رسد که راوی و عامل کانونی کننده یکی هستند. راوی/عامل کانونی­کننده به ظاهر مرکب، نسبت به آنها که کاملاً مجزا یا چندگانه هستند، دیدگاه یک‌پارچه و منسجم­تری به دست می‌دهد. در اینجا می‌توان دیدگاه باختین در خصوص راوی را -که می‌تواند به سایر انواع ادبی نیز تعمیم داده شود- به این شکل مهم بسط داد که نظرگاه‌های متعدد و آشکارا وحدت نیافته، به متنی گفتگوگر یا آزاد منجر می‌شود که در صدد تحمیل ایدئولوژی یا دیدگاهی منفرد نیست (راجر وبستر،1382). بايد گفت كه در مطالعات مربوط  به زاويه ديد بيشتر راوي مركز توجه است و ديدگاه او اساس كار ما را تشكيل مي‌دهد. اين در حالي است كه در مطالعات كانون­سازي هر كدام از شخصيت‌ها را هم‌پاي راوي مدرك و بيننده‌اي خاص از داستان به حساب مي‌آوريم و بر اين باوريم كه ادراك و ارزيابي‌هاي او دريچه‌اي تقريباً هم­ارزش دريچه راوي به دنياي داستاني و قضاياي آن مي‌گشايد. پس لحاظ كردن مطالعات كانون­سازي در كنار مطالعات روايت­گري چند صدايي بودن روايت را نيز توجيه مي‌كند. علاوه بر آن در لحظاتي كه قطعاً نمي‌توانيم ادراكي را به راوي منتسب بدانيم اما لفظ،لفظ آشناي راوي است، كانون­سازي ما را ياري مي‌كند تا عاملي را كه به روايت سمت و سوي خاص  داده است بشناسيم.

در بررسی کانون روایت دو مفهوم بنیادی که باید در نظر گرفته شود عامل کانون (مشاهده­گر) و مورد کانون (مورد مشاهده) است. اگر داستانی بیش از یک عامل کانون داشته باشد، تغییر از یکی به دیگری جنبه‌ای از ساختار روایت خواهد بود. عامل کانون گذشته از اینکه دنیای بیرون را ثبت می‌کند قادر به ادراک خویشتن نیز هست افزون بر این عامل کانون می‌تواند به اندیشه بپردازد، یعنی درباره آنچه دیده بیندیشد و درباره روند کنش تصمیم بگیرد. در هر سه مورد، در مقام مشاهده‌گر و مشاهده‌گر خویشتن و اندیشه پرداز، عامل کانون می‌تواند محتوای خودآگاه را آشکار سازد. در ادبیات نیز همچون زندگی تصمیم در این باره حیاتی است ولی این واقعیت را تغییر نمی‌دهد که کسی که در داستان درباره شخصیت دیگری سخن می‌گوید همان اندازه عامل کانون است که کسی که همان گونه می‌اندیشد اما سخنی بر زبان نمی‌آورد. بنابراین، مفهوم کانون راهی فراهم می‌آورد تا بتوان خودآگاه و گفتگو را در توصیف ساختار روایت گنجانید. (والاس مارتین،1386) نقطه کانونی ممکن است همان راوی باشد یا نباشد که به چند متغیر بستگی دارد:

• متغیرهای زمانی: انتخاب زمان کانونی کردن در تأثیر روایت بسیار اهمیت دارد. روایت ممکن است رخدادها را در زمانی که واقع شده‌اند، کمی بعد از آن، یا مدت‌های طولانی بعد از آن کانونی کند. ممکن است برآنچه نقطه کانونی در زمان رخداد می‌دانسته یا فکر می­کرده است، یا بر نگاه بعدی او، که با دانسته‌های بیشتر بر آنچه گذشته‌است می‌نگرد. یا آنکه ممکن است این دو منظر را با هم تلفیق کند و بین آنچه در آن زمان می‌دانسته یا احساس می‌کرده و آنچه حالا در می‌یابد رفت و بازگشت کند.
• متغیر فاصله و سرعت: داستان ممکن است با میکروسکوپ کانونی شود یا با تلسکوپ، یعنی آهسته و با جزئیات فراوان پیش رود یا به سرعت بگوید چه رخ داده است. گونه گونی­ها در بسامد با متغیر سرعت ارتباط دارند ممکن است به ما گفته شود که در مناسبتی خاص چه اتفاقی افتاد؟ یا اینکه هر پنج­شنبه چه اتفاقی می‌افتاد؟ شاخص ترین آنها را ژرار ژنت “مکرر نما” نامیده که در آن چیزی بسیار خاص که ممکن نیست بارها اتفاق بیفتد همچون چیزی عرضه می شود که منظماً اتفاق می‌افتد.
• متغیر محدوده دانش: در یک سر این پیوستار، روایت ممکن است کانون داستان را منظری بسیار محدود قرار دهد، یعنی کنش­ها را نقل کند، بی‌آنکه افکار شخصیت‌ها را در دسترس­مان قرار دهد و در سر دیگر، روایت موسوم به روایت دانای کل قرار دارد که نقطه کانونی آن شخصی است خداگونه که به درونی­ترین افکار و پنهان­ترین انگیزه‌های شخصیت‌ها دسترسی دارد. ممکن است داستانی که از منظر دانای کل روایت می شود و نشان می‌دهد که به رخدادها وقوف دارد این تأثیر را در خواننده بگذارد که درک جهان امکانپذیر است و داستانی که از نظرگاه محدود یک قهرمان روایت می‌شود ممکن است پیش­بینی­ناپذیر بودن آنچه را که رخ می‌دهد، برجسته کند چون نمی‌دانیم شخصیت‌های دیگر به چه فکر می‌کنند یا چه اتفاق دیگری در حال وقوع است. (جاناتان کالر، 1382)

انواع کانون سازی

تقابل اساسی موجود بین کانون سازی درونی و بیرونی است. کانون سازی درونی درون زمینه وقایع اتفاق می‌افتد و تقریباً همیشه مستلزم وجود یک شخصیت به منزله کانون­ساز است. کانون سازی بیرونی در جایی اتفاق می‌افتد که جهت گیری آن، بیرون داستان اتفاق افتاده باشد یعنی جهت گیری وابسته به هیچ یک از شخصیت‌های متن نیست. دو نوع کانون شونده نیز وجود دارد که در آنها عامل تمایز دهنده، دیدن از بیرون یا از درون است. در اولین نوع فقط پدیده‌های بیرونی و واقعاً قابل رؤیت گزارش می‌شوند و در دومی واقعیت‌هایی درباره احساسات، افکار واکنش‌های یک یا چند شخصیت گزارش می‌شود به طوری که تصویری مداخله‌گر و نفوذ کننده به دست می‌آید. اما کانون­سازی ممکن است مانند خشم و هیاهوی فاکنر بین دو یا چند موقعیت در نوسان باشد.

جنبه‌های کانونی سازی

ریمون-کنان با تأثیر از بوریس آسپنسکی، منتقد روس، نوعی رده­شناسی از آنچه خود جنبه‌های کانون­سازی می‌نامد ارائه می‌دهد. از نظر او مهم‌ترین این جنبه‌ها، جنبه ادراکی، روان شناختی و ایدئولوژیک است که از نظر قدرت و وسعت کانون­سازی هر کدام تنوع زیادی دارند. در بعد ادراکی کانون­سازی، کانون­ساز ممکن است از منظری وسیع برخوردار باشد که توصیف
کل­گرایانه صحنه‌های گسترده و حتی چند صحنه مجزا اما همزمان را ممکن می‌سازد؛ که این مستلزم یک کانون ساز بیرونی است و یا کانون ساز شخصیتی درون روایت باشد و دید محدودی داشته باشد. این تقابل بین منظرهای محدود و نامحدود در مورد کانون­سازی زمانی نیز مصداق می‌یابد. در بعد روان­شناختی ریمون-کنان دو مؤلفه شناختی و احساسی را از هم تفکیک می‌کند. دانش محدود کانون ساز درونی در مقابل دانای کل بودن نظری کانون­ساز بیرونی نمونه‌ای از مؤلفه شناختی، و دخیل بودن یا خنثی بودن کانون­ساز نمونه‌ای از مؤلفه احساسی است. یعنی در آن نوع کانون­سازی که کانون­ساز از نظر احساسی دخیل است، صحنه‌ها چنان شخصی ارائه می‌شوند که به نظر می‌رسد بهتر است آنها را به خلقیات و ارزیابی‌های فردی یک شخصی نسبت داد. در بعد ایدئولوژیک اغلب به نظر می‌رسد که ایدئولوژی یا جهان­بینی متعلق به راوی-کانون ساز بیرونی، معیار غالب است و ایدئولوژی هر کدام از شخصیت‌ها که از این معیار تخطی کند حداقل به صورت ضمنی و گاهی آشکار نکوهش می‌شود. همچنین ممکن است جهت­گیری‌های ایدئولوژیک مختلفی در کنار هم قرار گیرند و خواننده سردرگم بماند. درباره این موضوع نظریات باختین (1981) بسیار مرتبط است. تا آنجا که هر دو جنبه روان شناختی و ایدئولوژیک کانون سازی به چگونگی ارزیابی چیزها مربوط می‌شود، به نظر می‌رسد که این دو جنبه در بسیاری از جاها با همدیگر همپوشی دارند (در مقابل، کانون­سازی ادراکی زمانی-مکانی ذاتاً ارزیابی­کننده نیست و فقط به طور ضمنی زمان و مکان مشاهده را آشکار می‌سازد). در یک موقعیت عادی ممکن است ما در مقام یک تحلیل‌گر طوری درباره یک شخصیت اصلی نابهنجار حرف بزنیم که گویی در کانون سازی­هایش روانشناسی عجیب و غریبی بروز می‌دهد و این کانون سازی با ایدئولوژی درست و معقول راوی بیرونی که در جای دیگر، کانون­ساز است، ابتدا برجسته و آنگاه خنثی می‌گردد. تأثیر چنین­کاری بر خواننده اغلب این است که به نظر می‌رسد ایدئولوژی خواننده به وسیله ایدولوژی راوی تصحیح شده است. (مایکل تولان،1386)

در پایان باید گفت که معرفی فرآیند کانونی­سازی یکی از آخرین دستاوردهای ژنت در مورد ادبیات بود. او این اصطلاح را برای تشریح پیچیدگی رابطه بین راوی و جهانی که روایت می‌شود به کار گرفت. اگر راوی به نظرگاه یکی ازشخصیت­ها مجال ظهور دهد حتی اگر خود راوی این نظرگاه را برای ما توصیف کند در این حالت روایت از طریق یک کانونی ساز (focalizer) پیش می‌رود. بدین ترتیب نظریه “کانونی سازی” ژنت را قادر می‌سازد تا تفاوت‌های وسیع میان گونه‌های متعدد روایت را مطرح کند.

منابع

• دستور زبان داستان، احمد اخوت، تهران، نشر فردا، چاپ اول، 1371
• روایت شناسی: درآمدی زبان شناختی- انتقادی، مایکل تولان، ترجمه سیده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران، انتشارات سمت، چاپ اول، 1386
• جهان رمان، رولان بورنوف، رئال اوئله، ترجمه نازیلا خلخالی، تهران، نشر مرکز، چاپ اول، 1378
• نظریه های روایت، والاس مارتین، ترجمه محمد شهبا، تهران، انتشارات هرمس، چاپ دوم، 1386
• پیش درآمدی بر مطالعه نظریه ادبی، راجر وبستر، ترجمه الهه دهنوی، تهران، نشر روز نگار، 1382
• پیش درآمدی بر نظریه ادبی، تری ایگلتون، ترجمه عباس مخبر، تهران، نشر مرکز، 1380
• نظریه ادبی، جاناتان کالر، ترجمه فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ اول، 1382
• مبانی نظریه ادبی، هانس برتنس، ترجمه محمد رضا ابوالقاسمی، تهران، نشر ماهی، چاپ اول، 1384
• نامه­هایی به یک نویسنده جوان، ماریو بارگاس یوسا، ترجمه رامین مولایی، تهران، نشر مروارید، 1382
• فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، تهران، انتشارات مروارید، چاپ اول،1382
• دانشنامه نظریه های ادبی معاصر، ایرنا ریما مکاریک، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، نشر آگاه، چاپ اول، 1384
• فرهنگ توصیفی ادبیات و نقد، جان آنتونی کادن، ترجمه کاظم فیروزمند، تهران، نشر شادگان، 1380